settembre 16, 2016

LA DITTATURA DI VIDEOCLIP. MUSICA INDUSTRIALE E SOGNI PREFABBRICATI

“La produzione non solo produce un oggetto per il soggetto, ma anche un soggetto per l’”oggetto produzione” produce i consumi.”

 

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Un flusso ininterrotto di contenuti apparentemente vari ma fondamentalmente gli stessi, alla fine, la pressione sociale, la legge del minimo sforzo e le poche ore di tempo libero a disposizione per la maggior parte dei dipendenti, creano i consumatori addestrati a digerire quei prodotti che le finanze dell’oligarchia propongono. E non è che siamo stupidi o alienati, è una questione di maggioranze che vivono sotto una dittatura culturale. Così come è facile acquistare e leggere “50 sfumature di grigio” in qualsiasi libreria, invece di, per esempio, Il Capitale di Marx, o si tratta di vedere un video di Rihanna al posto di Kenny Arkana, anticapitalista artista francese. E qualcuno direbbe ingenuamente: ma entrambi gli artisti sono su YouTube. Non importa, perché su YouTube e non solo, Rihanna è promossa fortemente da grandi capitali creando la necessità di continuare a saperlo e la produzione di Arkana, autoprodotto o finanziati nell’ambito delle piccole etichette, solo le persone esposte che già conoscono.
Il Videoclip influenza i giovani, tutti i giovani del mondo, se si desidera, ma molte persone non sono giovani e la gioventù, come sapete, è una malattia che passa in fretta.
Suppongo che non si conosce il reale impatto di questi artisti popolari al momento. In linea di principio non credo che sia quantitativamente paragonabile agli anni settanta in quanto la presenza del settore culturale nella nostra vita è molto più persistente ora di 50 anni fa, quando non c’era internet, smartphone o Twitter o Facebook. Prima c’era la TV.
Il punto centrale è che i giovani non sono solo una malattia di passaggio, ma un dono temporaneo. E da un punto di vista politico ha un potenziale impressionante.

In primo luogo, perché la rivoluzione biologica vissuta dai giovani che soffrono scariche ormonali legate al risveglio sessuale fa aumentare e sviluppare brutalmente il potenziale per quanto riguarda la musica e le cause sociali. I giovani possono infuriarsi con veemenza contro l’ingiustizia e rispondere politicamente. Vengono da una età, l’infanzia, dove tutto sembrava essere “in ordine” e poi scoprono tutta la sporcizia del sistema. E come la musica dal vivo (per quei picchi ormonali) che in qualsiasi precedente o successiva fase di vita, la possibilità di manipolazioni “oltre” che raggiunge il suo più alto grado.

In secondo luogo, perché i giovani godono di una speciale protezione politica della società (nel caso di minori) ed economica dei genitori e / o tutori. Quale dei due è potenzialmente più pericoloso per il sistema?

Quali sono le principali società dietro a tutto questo. Sono al servizio dei centri di potere del sistema?

Sono tre le principali etichette discografiche: Universal (conglomerata di proprietà francese Vivendi), Sony (Giappone, Sony Corporation) e Warner (l’unica americana, di proprietà di Access Industries). Tuttavia, la maggior parte della produzione è fatta negli Stati Uniti, perché è il territorio dove ci sono più professionisti del settore culturale e la sovrastruttura legale che garantisce un maggiore ritorno sui loro investimenti. Inoltre, la più grande emittente televisiva, YouTube, dove il 70% dei video sono visti, è principalmente di proprietà degli Stati Uniti, anche se ha anche capitale francese e degli Emirati.
Molti giovani guardano i video di Lady Gaga o di Eminem, ma non capiscono nulla o quasi nulla di ciò che dicono e cantano. A volte non conoscono nemmeno il tema della canzone. La chiamano l’attenzione alle immagini, al ritmo e, forse, la voce. E questo è tutto.

 

luglio 6, 2016

Tre grandi appuntamenti per Folkest a Spilimbergo a partire dall’otto luglio-Luisa Amprimo proporrà sul palco di Folkest Bes de diu, canzone di denuncia politica interamente in friulano

Il prossimo appuntamento di Folkest sarà venerdì 8 luglio 2016 e si dividerà tra tre diverse location.

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In piazza Garibaldi alle ore 20:30 la serata conclusiva di Video&Danza@Folkest2016: il concorso, alla sua prima edizione, con cui Folkest prosegue la sua vocazione per la contaminazione fra le arti e apre le porte alla danza che diventa strumento per dare voce e gesto alla musica. Protagonista di questa prima edizione la musica della cantautrice Serena Finatti (voce, tastiere, loop station) di cui è stato scelto un brano, Le cirques des animaux, sul quale è stato realizzato un videoclip, realizzato da Manuel Zarpellon e Giorgia Lorenzato, che ha visto come protagonista Luisa Amprimo, vincitrice di questo Video&Danza@Folkest, e Andrea Gorassini (dalla scuola Ilydance di Monfalcone) che, per Video&Danza@Folkest si è aggiudicato il Premio Anima e Corpo. Oltre al videoclip, Luisa Amprimo proporrà sul palco di Folkest Bes de diu, canzone di denuncia politica interamente in friulano con cui ha vinto Video&Danza come miglior coreografia. Si cimenterà anche in alcune proprie coreografie. Mentre Andrea Gorassini proporrà Serena più che mai, il brano di Serena Finatti di cui aveva presentato la coreografia in sede di concorso. Mentre Laura Della Longa dell’Atelier Spaziodanza di Udine, vincitrice di una menzione speciale per la coreografia, presenterà la sua lettura di Conchiglia di Serena Finatti.

Tutte le musiche di Serena Finatti saranno eseguite dal vivo grazie al supporto alla chitarra di Andrea Varnier e del Coro Sing&Feel.

A seguire salirà sul palco l’Andrea Capezzuoli Compagnia: gruppo fondato nel 2006 nella cui musica si mescolano storie, leggende, canzoni, ballate, danze del nord Italia condite con suoni, melodie e ritmi provenienti da diverse regioni d’Europa e d’America.

Seguiranno i Mestison: la loro muisca è una miscela esplosiva di ritmi, canti, danze ed etnie dove i tamburi tradizionali e le percussioni minori si mescolano sapientemente a strumenti più moderni quali il basso, il sax e il clarinetto, dando anima a ritmi come cumbia, son corrido, mapalé, son palenquero, bullerengue e molti altri.

In Piazza Duomo alle ore 21:15 saranno protagonisti i Kitchen Implosion, uno dei gruppi selezionati attraverso Suonare@Folkest: un progetto musicale che trova linfa vitale in 30 anni di punk-rock pogato e “suonato” su vinili usurati e cassette smagnetizzate; e Saba Anglana che ha da poco pubblicato un disco di grande valore, interamente cantato in Amarico, affascinante lingua di origine etiope, e in Somalo, con solo un pezzo in inglese.

Presso l’Enotoca la Torre alle ore 23.30 si esibiranno i Teach tShleibhe: gruppo irlandese che da tempo cavalca le scene europee.

 

luglio 6, 2016

VILLA ARCONATI MUSIC FESTIVAL 2016: 12 – 23 LUGLIO

foto_villaarconatiIl festival di Villa Arconati è un progetto culturale nato ventotto anni fa, che, nel corso del tempo, ha acquistato un carattere e una personalità unici, a tal punto da essere considerato uno dei festival musicali più importanti sulla scena italiana.

Nelle edizioni precedenti del Festival si sono esibiti i musicisti italiani che hanno fatto la storia della musica italiana: da Gino Paoli, a Paolo Conte, a Enrico Ruggeri, fino ad arrivare ad artisti tipo Afterhours, Baustelle e moltissimi altri.

Anche quest’anno l’evento di Villa Arconati non delude e propone come sempre una line-up ricca di eventi per tutti i gusti, dal jazz al rock progressive, fino a toccare il cantautorato italiano.

Gli eventi sono tutti concentrati tra il 12 e il 23 Luglio, in modo tale da poter facilitare la presenza a più serate per tutti coloro che verranno da fuori principalmente per il festival e che si fermeranno per questo periodo di live.

Si inizierà il 12 Luglio con Diana Krall e il suo Wallflower World Tour, per poi proseguire con i Cat Power + William Fitzsimmons, Domenica 17 Luglio. Il 18 Luglio si esibiranno invece gli Ian Anderson e a seguire, il 19, salirà sul palco la cantautrice statunitense Joan Baez. Giovedì 21 ci sarà un incontro con Francesco Guccini, presentato da Ernesto Assante e Gino Castaldo. Questa volta Guccini salirà sul palco non tanto per cantare, quanto per raccontarsi. Percorrerà, infatti, la storia dell’Italia, dal dopoguerra ai giorni nostri, attraverso le sue canzoni, i suoi libri, i suoi miti, le sue origini e le sue ispirazioni. Venerdi 22 Luglio il palco di Villa Arconati ospiterà Goran Bregovic con il tour “If you don’t crazy, you are not normal!”. Sabato 23 Luglio, invece, si chiuderà in bellezza con Cristiano de Andrè e il suo progetto “De Andrè canta de Andrè”, in cui omaggerà il padre in occasione dei 50 anni dall’uscita del primo disco “Tutto Fabrizio De Andrè”.

I prezzi dei biglietti oscillano dai 25€ agli 80€, a seconda della serata e dell’artista.

Per avere maggiori informazioni sul Festival di Villa Arconati vi consigliamo di visitare il sito: http://www.festivalarconati.com

giugno 15, 2016

Romania: gotica e medioevale ma anche colorata e vivace con il Festival Medioevale di Bran.

Il Festival Medioevale che offre un’occasione per rivivere i tempi passati grazie a musica, balli e costumi dell’epoca

Castello

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La sala di musica con palco di trave contiene pezzi in stile rinascimentale, tedesco, fiorentino, stile barocco austriaco, pezzi di ceramiche italiane, inglesi e spagnole risalenti al periodo che va dal XVI al XVIII secolo.

Il castello di Bran, conosciuto ai più come il Castello di Dracula, è la fortezza più famosa e visitata della Transilvania e si trova a Bran, che si trova a pochi chilometri dalla città medievale di Brasov. Costruito nel ‘300 da Ludovico I D’Angiò come posto di guardia, il Castello di Dracula è arroccato su una parete rocciosa all’interno di una stretta gola. Questo ambiente drammatico e spettacolare ha aiutato ad accrescere l’alone di mistero e di leggenda che lo avvolgono. L’architettura del Castello di Bran si è evoluta nel corso dei secoli ma sono i caratteri gotici, le scalinate strette e tortuose, le camere a graticcio, i passaggi sotterranei e le torri che gli conferiscono un sapore misterioso e affascinante. Il castello, che oggi ospita il Museo di arte medievale, incarna la vivida immaginazione dell’autore irlandese Stoker che, pur non avendolo mai visto, lo ha inserito perfettamente nel suo romanzo gothic horror Dracula.

Il legame tra Dracula e il Castello di Bran è, purtroppo, più che un po’ debole. Vlad l’Impalatore, l’ispiratore di Dracula, fu uno dei sovrani medievali più raccapriccianti che ha combattuto una serie di campagne nella zona intorno al Castello durante XV secolo.

Infine, nel 1897, lo scrittore irlandese Bram Stoker pubblica un libro su Vlad Tepes III Dracula dando inizio al nuovo genere letterario chiamato “La letteratura del Vampiro”, che ancora oggi gode di una popolarità internazionale.

Il legame tra Dracula e il Castello di Bran è, purtroppo, più che un po’ debole. Vlad l’Impalatore, l’ispiratore di Dracula, fu uno dei sovrani medievali più raccapriccianti che ha combattuto una serie di campagne nella zona intorno al Castello durante XV secolo.

Infine, nel 1897, lo scrittore irlandese Bram Stoker pubblica un libro su Vlad Tepes III Dracula dando inizio al nuovo genere letterario chiamato “La letteratura del Vampiro”, che ancora oggi gode di una popolarità internazionale.

 

Gloria Berloso

Gloria Berloso

giugno 11, 2016

Max Manfredi – Trita Provincia – Audiolibro

Max Manfredi e Federico Bagnasco

per la realizzazione di un unicum, tra la poesia, la narrazione, il teatro e il melologo.

O più semplicemente un viaggio, un sogno, un invito al lettore/ascoltatore a perdersi.

 

Finirà il 30 Giugno la campagna di finanziamento tramite crowdfunding per la realizzazione dell’audiolibro di Max Manfredi “Trita Provincia”, con la voce narrante dello stesso Max e con musiche a cura di Federico Bagnasco, a due anni e mezzo di distanza dalla riuscitissima campagna di crowdfunding per la realizzazione dell’album Dremong (Gutenberg Music 2014), ultimo lavoro discografico di Manfredi. Sarà dunque possibile partecipare e contribuire alla realizzazione di questo progetto, tramite la piattaforma web di Produzioni dal Basso (https://www.produzionidalbasso.com/project/maxmanfredi-trita-provincia-audiolibro/) A seconda della cifra con la quale si vorrà sostenere il progetto ci saranno diverse possibili ricompense, tra mp3, eBook, cd, libri, magliette o quant’altro.
Trita Provincia, novella discreta, è un libro che Max Manfredi scrisse circa trentacinque anni fa e venne pubblicato nel 2002 (Liberodiscrivere Editore Genova). Una piccola opera insieme lucida e visionaria, un atto d’amore appassionato nei confronti della scrittura, della sua necessità e della sua vanità. Un caleidoscopico labirinto di parole che trascina il lettore in una ridda di immagini e situazioni, scenografie e sogni ad incastro, palinsesti indecifrati, guide oniriche, tasselli di mosaici, reperti da mercatino delle pulci, teatri di parrocchia, libri d’ore, bricolage neogotico, cinema di terza visione, in un fluire continuo che è insieme divertito e struggente. L’audiolibro, la lettura “ad alta voce” fatta dallo stesso Max, potrà offrire una nuova prospettiva del testo e trasformare i giochi di suoni della parola scritta in giochi di immagini in movimento, come un film per non vedenti, come un dialogo quasi intimo con il lettore/ascoltatore.
Il testo narrato si completerà con alcune musiche “di scena” che spesso faranno da sfondo o in alcuni casi anche da contrappunto alla voce narrante, o più semplicemente da interpunzione tra i paragrafi e tra i capitoli. Queste musiche in parte saranno originali e in parte attingeranno dal repertorio delle canzoni di Max, come luoghi comuni in cui l’appassionato conoscitore di Max Manfredi possa ritrovarsi. Lo strumento musicale protagonista di questo accompagnamento sarà la viola da gamba, in tutte le sue varianti di registro, dalla più piccola e più acuta ai violoni più gravi, e sarà per lo più orchestrata in consort, quei piccoli ensemble strumentali usuali nel rinascimento, composti da strumenti della stessa famiglia; uno strumento antico, già di per sé evocativo, che con armonie e sonorità più moderne, potrà creare una identità sonora indefinita, qualcosa di distante e magico, semisconosciuto e semiconosciuto, come fuori dal tempo. Un particolare capitolo del libro, oltre alla voce di Max vedrà la straordinaria partecipazione di Lisa Galantini e Aldo Ottobrino. L’intero progetto, che avrà una durata complessiva di circa 4 ore, sarà curato da Federico Bagnasco, storico collaboratore di Max in produzioni discografiche e attività concertistica.
Federico sarà dunque anche curatore delle musiche, compositore e, parzialmente, anche esecutore.
Il lavoro è già iniziato, e alcuni brevi estratti sono pubblicati in rete, ma solo a campagna di finanziamento conclusa, e a cifra raggiunta, si potrà continuare nel montaggio delle registrazioni effettuate. Questo crowdfunding potrà consentire di portare a termine il progetto, coprendo una parte delle spese di realizzazione: studio di registrazione, delle voci come delle musiche, montaggio e mixaggio, così come una parte dei costi di stampa. Il progetto è stato appoggiato dall’Unione Ciechi e Ipovedenti Ligure.
Venerdì 17 Giugno, a Genova, presso La Claque (Teatro della Tosse, ore 21) si terrà un concerto di Max Manfredi, con ospiti, per presentare e per finanziare il progetto audiolibro.

Link utili https://www.produzionidalbasso.com/project/max-manfredi-trita-provincia-audiolibro/
https://www.facebook.com/tritaprovincia/




https://www.youtube.com/watch?v=08mLuIaKUhY

scansione_trita_nero_corretta_pdbBio Max Manfredi: nasce a Genova nel mese di dicembre. Ha pubblicato finora quattro libri in versi e in prosa, fra cui Trita provincia, e sei cd (senza contare le collaborazioni). Svolge un’acclamata attività concertistica, prevalentemente come cantautore, in Italia e all’estero.
http://www.maxmanfredi.com
Bio Federico Bagnasco: ha un’intensa attività concertistica e discografica, prevalentemente come contrabbassista. Interessato alla musica in tutte le sue forme e nei contesti più disparati (dall’orchestra sinfonica alla musica antica, dalla musica etnica al jazz, dal teatro alla canzone d’autore, dalla musica popolare di tradizione alla musica contemporanea), si occupa anche di didattica dello strumento e di ricerca musicale.
http://www.federicobagnasco.com

giugno 11, 2016

Ritorna FOLKEST – LA FIESTE DA SEDON musica popolare friulana

LA FIESTE DA SEDON

Anteprima Folkest 2016 – Festa della musica popolare friulana

Castello di Ragogna

12 giugno 2016

del favero e c.

Folkest offre un primo assaggio del suo fitto Festival con un’anteprima che è ormai diventato un appuntamento con la tradizione e la cultura popolare friulana: attorno al gruppo musicale La Sedon Salvadie e al suo concerto, domenica 12 giugno al Castello di Ragogna in programma una grande Festa della musica popolare che coinvolge tutti i musicisti che hanno fatto parte di questa formazione, i loro personali progetti artistici, gli amici e gli amici degli amici. Dopo il successo, infatti, delle prime dieci edizioni dell’annuale festa de La Sedon, questo appuntamento raccoglie da quest’anno intorno a sé alcune realtà molto significative della cultura friulana come l’Associazione Glesie Furlane di Villanova di San Daniele del Friuli e la Clape Culturâl Patrie dal Friûl di Udine, editrice dello storico periodico La Patrie dal Friûl, che si affiancheranno all’Associazione Culturale Folkgiornale nell’organizzazione di questo festival dedicato alla musica tradizionale friulana, nell’intento di farlo diventare un autentico punto d’incontro tra diverse realtà musicali e culturali del Friuli, unite anche nell’omaggio a Bertrando di Saint Genes, il più grande Patriarca di Aquileia, del quale ricorre l’anniversario della scomparsa nei prati della Richinvelda in queste stesse giornate.

Carantan

Il gruppo musicale La Sedon Salvadie, considerato oggi il maggior rappresentante della scena musicale tradizionale e dell’evoluzione della musica folk friulana, è da sempre legato al territorio del Comune di Ragogna, sia perché uno dei suoi fondatori era residente proprio a Ragogna, sia perché qui furono effettuate molte ricerche negli anni Ottanta, a metà anni Novanta e anche recentemente.

La Sedon Salvadie ha da poco girato la boa dei trent’anni di attività, anni che hanno visto il gruppo esibirsi in tutto il mondo e collaborare anche con musicisti molto importanti (Angelo Branduardi, Massimo Bubola, The Chieftains, Carlos Nuñez e Inti Illimani tra gli altri). Dalle file de La Sedon Salvadie hanno preso le mosse le formazioni più significative dell’attuale panorama musicale friulano:  Andrea Del Favero, Giulio VenierLino Straulino, Emma Montanari, Marisa Scuntaro, Dario Marusic, Glauco Toniutti. Tutti hanno militato o militano in questa formazione e hanno dato o danno vita a molti altri gruppi e realtà di ricerca e di riproposta, quali Carantan, Braul, Tischlbong, Montanari Grop, Furclap, Nosisà, Lino Straulino… Trent’anni di storia, visti con gli occhi di tre generazioni di musicisti, diventano così l’occasione per ripercorrere le tappe della riscoperta e dell’evoluzione della musica popolare friulana, dal rischio di oblio degli anni Settanta, fino al grande impatto con i media, alle tournée in tutto il mondo, alle apparizioni televisive e agli special dedicati, oltre le prestigiose collaborazioni alcune delle quali saranno presenti alle giornata de La Fieste da Sedon.

Il tutto sarà inserito negli spazi giusti all’interno del castello e nelle aree disponibili, con un impatto che tenga conto del valore del monumento all’interno del quale ci si andrebbe a muovere, secondo una valutazione da fare all’atto della stesura del progetto definitivo della manifestazione, inserendo con lo stesso criterio anche eventuali stand. Elemento fondamentale e caratterizzante del castello Superiore di Ragogna è il mastio, conosciuto anche come torre, utilizzato dai Conti di Porcia fino alla seconda metà del XVIII e poi lasciato lentamente cadere in rovina. Alla fine nel 1976 il terremoto lo distrusse quasi completamente.

Oggi il mastio si presenta completamente ricostruito, anche se profondamente modificato per quanto riguarda la disposizione interna dei locali. La progettazione infatti ha tenuto conto del recupero di alcune parti originarie di muratura al piano terra in funzione di quello che dovrebbe essere il futuro Museo del Castello.

Alla realizzazione dell’evento contribuiranno varie realtà: oltre all’associazione Culturale Folkgiornale, Associazione Glesie Furlane di Villanova di San Daniele del Friuli e la Clape Culturâl Patrie dal Friûl, con il patrocinio della Provincia di Udine e della Comunità Collinare del Friuli, che da anche il contributo, il Comune di Ragogna (con il patrocinio all’iniziativa e la concessione d’uso del castello), la Edit Eventi di Spilimbergo che curerà Ufficio Stampa e Pubbliche Relazioni, inserendo le manifestazione tra gli appuntamenti di maggior spicco di un festival internazionale come Folkest.

castello di ragogna

Lino Straulino

Lino Straulino

 

 

 

 

 

 

 

Domenie ai 12 di Jugn dal 2016.

Domenica 12 giugno 2016.

Program da zornade

Programma della Giornata

10.00 messe pal Beât Bertrand cu lis

Lino Straulino

Bintars

musicheis da vecje tradizion dal Patriarcjat (santa messa per il Beato Betrando di Aquieia con le musiche della vecchia tradizione del Patriarcato di Aquileia).

11.15 visite al cjistiel, par cure dal Grup Archeologjic Reunia (visita al castello a cura del Gruppo Archeologico Reunia).

11.45 aperitîf salvadi (aperitivo selvatico)

12.15 a gustà cu la Sedon (a pranzo con la Sedon Salvadie)

Tal salon dal cjistiel (Nel salone del castello)

14.30 Andrea Del Favero e Glauco Toniutti – savôrs e sunôrs dal Friûl, ienfri musiche e ricetis dai cogos     da storie dal Friûl (Andrea Del Favero e Glauco Toniutti – sapori e suoni dal Friuli, tra musiche e ricette dei cuochi della storia del Friuli)

15.45 Memoreant Beltram: storiis sul Patriarcje  (In ricordo di Bertrando: storie sul Patriarca)

Tal curtîl dal cjistiel

Nel cortile del castello

concierts dai grups musicâi

concerti con i gruppi musicali

16.00 Carantan

16.45 I Bintars

17.30 Lino Straulino

18.15 La Sedon Salvadie

19.00 Si sune e si fâs fieste ducj insieme

Si suona e si fa festa tutti insieme

Si mangje e si bêf par furlan.

Si mangia e si beve in friulano

Si podaran comprà discs e libris su la culture Furlane.

Potrano essere acquistati dischi e libri sulla cultura Friulana.

maggio 3, 2016

LA MUSICA NELLA VITA MEDIEVALE – 6a parte – Il viaggio musicale nel passato

LA MUSICA NELLA VITA MEDIEVALE

Il viaggio musicale nel passato

con

Ensemble Canavisium Moyen Age

di

Gloria Berloso

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Symphonia

Attorno al XIII secolo lo strumento, le cui dimensioni sono notevolmente ridotte, prende il nome di symphonia (in francese chifonie): anche questo appellativo è probabilmente derivato dalla caratteristica polifonia dello strumento.

La symphonia è suonata da un solo strumentista e viene utilizzata dai menestrelli per accompagnare danze e chansons de geste; in breve la sua popolarità ne allarga l’uso a processioni religiose mystery plays. L’associazione, che si consolida nei secoli, con menestrelli, vagabondi e mendicanti (spesso ciechi, infatti era soprannominata “viola da orbi”) fa di questo strumento simbolo, alternativamente, di rusticità, ignobiltà, immoralità, povertà.

 

ENSEMBLE CANAVISIUM MOYEN AGE

Il gruppo ha intrapreso un affascinante ed interessante viaggio musicale nel passato con il loro metodico spaziare nel tempo alla ricerca ed alla riscoperta di forme musicali, purtroppo dimenticate.

Gli strumenti usati dall’Ensemble sono i liuti, i flauti traversi antichi, l’arpa, la symphonya, le percussioni, l’harmonium e il canto; si può ben comprendere la purezza della loro musica assolutamente medioevale in quanto esclude ogni influenza musicale più moderna. Suonano musica del 1200 e 1300, così come era eseguita in quel periodo e proprio per questa loro posizione sono accolti e studiati da musicologi e da studiosi. La struttura musicale delle ballate, dei madrigali, di liriche e di danze si riferiscono fedelmente, come ho già detto, a quel periodo.

Il loro ricettario propone forme di monodia recitata e cantata, le prime esperienze polifoniche a due voci, sino alla polifonia in tre voci di Francesco Landini, passando tra le liriche di San Francesco, Guido Guinizzelli, Jacopone da Todi, Guido Cavalcanti, Cecco Angiolieri, Dante Alighieri e agli anonimi del 1300, un percorso che coinvolge lo spettatore e lo trasporta nelle coorti, nelle chiese e sulle strade medievali, con particolare riferimento alla Via Francigena, Romea e al Cammino di Santiago.

L’ Ensemble, la loro storia in poche righe

Aki Osada

Aki Osada

AKI OSADALaureata in canto con il massimo dei voti all’Università Musicale di Hiroshima, dove ha frequentato anche i corsi di laurea specialistica e dottorato. In Italia ha seguito un corso di perfezionamento di canto barocco con Cristina Miatello. Ha frequentato i corsi della scuola civica di musica antica di Milano, dell’Accademia Gaffurio di Lodi, del conservatorio di Verona, seguendo le lezioni di Cristina Miatello, Roberto Gini, Lorenzo Ghielmi, Laura Alvini, e Diego Fratelli, relativi alla musica del Seicento e del Settecento e al repertorio liederistico. Recentemente ha partecipato a diversi corsi di canto barocco tenuti da Lia Serafini e Barbara Zanichelli. In Giappone ha tenuto numerosi concerti di lieder moderni e di cantate barocche italiane. A Tokyo (Giappone) ha tenuto un concerto dedicato a Giacomo Carissimi sotto la direzione di Gianluca Capuano assieme al tenore Sakurada Makoto. Nell’occasione è stato eseguito anche l’oratorio Jefte, per il quale ha interpretato la parte della figlia di Jefte. In Italia ha lavorato con vari gruppi italiani (i Madrigalisti Ambrosiani di Milano, l’Accademia di S. Rocco di Venezia, La Stagione Armonica di Padova, la Reale Corte Armonica Caterina Cornaro di Asolo, ecc.). Ha partecipato alla manifestazione Musica e Poesia a S. Maurizio di Milano (2002) e al Festival di musica antica di Modena e Sabbioneta (2002). Insieme a Cristina Miatello, ha inciso per Tactus (2001). Ha tenuto diversi concerti sia di musica barocca (a Venezia nel 2004), sia di lieder giapponesi a Venezia e Ravenna (2004), con Simeone Cordera a Romano Canavese, Torino (2014) e a Torino e Colleretto Castelnuovo, Torino (2015). In Giappone è stata lettrice di educazione musicale presso il Diploma universitario dell’Università Notre Dame di Hiroshima e si segnala una certa esperienza nel campo dell’insegnamento della musica a bambini e amatori (pianoforte, solfeggio e canto, anche corale). In Italia, attualmente, insegna tecnica vocale ai diversi cori e associazioni corali e tiene corsi di canto corale per bambini e adulti.

Tiziano Nizzia

Tiziano Nizzia

TIZIANO NIZZIA Ha studiato pianoforte e composizione e si è diplomato in Musica Corale e Direzione di Coro presso il Conservatorio “G.Verdi“ di Torino sotto la guida del maestro Paolo Tonini Bossi. È in possesso della Maturità Scientifica. Si è specializzato in Musicoterapia presso “l’Associazione Professionale italiana Musicoterapisti”. Dal 1985 al 2000 è stato direttore Artistico e Maestro della Compagnia di Canto Corale, formazione corale che si dedica alla musica rinascimentale sacra e profana. Dal 2000 al 2006 è stato Maestro del Coro dell’Orchestra Sinfonica Giovanile del Piemonte con il quale ha tenuto molti concerti in Italia e all’Estero, eseguendo fra l’altro i “Carmina Burana” di C. Orff, il “Requiem” di W. A. Mozart, la “Nona Sinfonia” di L. van Beethoven, la “Misa Tango di L. Bacalov diretta dall’autore, la “Misa Criolla” di A. Ramirez, la “Messa Solenne di S. Cecilia” di C. Gounod. È autore di pubblicazioni didattiche e per pianoforte presso le case editrici Carrara di Bergamo e Omega di Torino. Dal 2013 collabora con l’artista Mauro Martin come compositore del commento musicale per produzioni video artistiche.

Daniele Montagner

Daniele Montagner

DANIELE MONTAGNER Italiano di nascita, classe 1963, studia flauto, composizione e direzione d’orchestra e musica jazz tra Torino e Milano, e contemporaneamente si dedica agli studi di chimica. Ancora studente insegna Flauto in alcuni Istituti Musicali della città e viene invitato a collaborare con l’Orchestra Sinfonica della RAI di Torino invitato dal primo flauto Giorgio Finazzi. Ha suonato in prima esecuzione cittadina (Torino) opere di H.W.Henze, C. Maresca e in Prima esecuzione assoluta “Lasciatemi Sognare, per flauto e pianoforte di A. Testa, ispirata dal suo stile espressivo e flautistico. Al Festival Internazionale di Agliè suona invitato da Severino Gazzelloni, uno dei più grandi flautisti del 900. Studia composizione sperimentale da autodidatta riprendendo gli studi che da Pitagora conducono a Scriabin. Chiamato a suonare con successo all’”Oekowerk Festival” di Berlino e al “Sound Symposium 9” in Canada. Trascorre un periodo a Miami Beach, lavorando insieme a Steven Halpern, l’inventore della Healing Music. Fra le sue produzioni discografiche indipendenti citiamo Arborea, un live notturno registrato in un bosco, 7 Scarlet Door per flauti e sintetizzatori e Sogno(Dream), esperienza musicale multietnica, insieme al tastierista belga Vadna Obmana, punto di riferimento per la Ambient Music europea, registra il CD Lanscape in Obscurity per l’etichetta statunitense Hypnos, ottenendo vasti riconoscimenti. Geniale interprete, originale e fantasioso, immette nella musica passione e rispetto della partitura forte degli approfonditi studi di direzione d’orchestra effettuati con J. Kalmar alla mitica scuola di H. Swarowsky(Vienna). Il suo motto è “…essere un servitore dell’Arte, fuori da ogni vanità o utilità personale…”. Ha scritto musica per svariate occasioni musicali: dalla Rassegna Musicale del Conservatorio “G.Verdi” di Torino, alla Rassegna Internazionale di Composizione “A.Gigli” di Bologna, Al Festival di Lucca, “Scambio Internazionale tra la cultura latino-americana e quella europea”, al “Sound Symposium” in Canada. Del suo flauto hanno detto: “il flauto di Daniele Montagner riesce ad ottenere suoni speciali. Ho amato moltissimo il suo flauto che mi ha toccato le corde del cuore…”, della sua musica: “…Semplicemente meraviglioso! È musica con l’intenzione più pura della musica, effettivamente è qualcosa di assai raro e prezioso.

Paolo Lova

Paolo Lova

PAOLO LOVA Liuto medievale, ud, saze, liuti arabi, egiziani, lavta, citola,quinterna. Ha studiato liuto medievale e mandolino barocco presso il Conservatorio Pedrollo di Vicenza e musica di insieme presso il Centro Studi Piemontese di Musica Antica di Biella con Davide Rebuffa., il Conservatorio Vivaldi di Alessandria e diverse Master class con Paul Beier, Francesco Marincola, Terrel Stone, Paul O’Dette, Stefano Albarello. Da anni si dedica alla ricerca storica di manoscritti antichi e alla loro trascrizione eseguendo in concerto musica medievale originale, creando particolari arrangiamenti che pur mantenendo la loro origine storica offrono all’ascoltatore un vero e proprio viaggio sonoro nel tempo. Collaborazioni con: Giovanna De Liso, Stefania Priotti, Mauro Basilio, Elisa Fighera, Anna Siccardi, Tabitha Maggiotto, Ethel Onnis. Gabriele Francioli e Gianni Scarabottini, Artisti coro della Scala di Milano: Silvia Chiminelli, Olga Semenovai, Nina Almark ; Triaca Musicale: Mara Colombo, Maria Chiara Demagistri, Costanza Daffara, Patrizio Rossi. Fondatore dell’Ensemble Pricipio di Virtù (Katia Zunino arpa – Piero Leonardi voce- Massimiliano Andreo percussioni), che ha vinto il premio Italia Medievale (ed. 2006) ed il Festival dei menestrelli di Offagna (ed. 2008). 2011 partecipazione al Festival Musique du Monde a Djerba (Tunisi).

ricky arpa - Copia

Ricky Mantoan

RICKY MANTOAN Polistrumentista conosciuto sia in Italia che all’estero come pioniere della musica Folk e Country, compositore e arrangiatore di vivace creatività, è un musicista che ha saputo fare della musica un vero e proprio percorso di vita. Dal 1978 ha diffuso per la penisola, col suo gruppo “Branco Selvaggio”, il messaggio della musica Country-Rock. Le sue attitudini musicali lo hanno portato, negli anni ’80 e ’90 a collaborare in varie tournèes e in studio d’incisione con alcuni dei più bei nomi della musica americana di matrice californiana (The Byrds, Flying Burrito Bros., Roger McGuinn, Skip Battin, Gene Parsons ecc.). Negli anni, a fianco di questa attività, Ricky, ha maturato una dimensione musicale più intima e meditata con lo studio dell’arpa celtica. Con lo studio e la pratica di questo affascinante strumento egli si è accostato a livello compositivo a tematiche medievali e rinascimentali dove la sua visione del magico e del sogno sono per lui dimensioni reali. Alla maniera degli antichi bardi, le storie narrate attraverso l’arpa disegnano armonie dalle quali traspaiono emozioni profonde che invitano al rispetto e alla delicatezza dei sentimenti, a saper scorgere, anche nelle vicende ed esperienze più semplici della vita, la Poesia e l’Amore…

Fonti bibliografiche
Medieval music, Wikipedia (ENG)
Musica medievale, Wikipedia (ITA)
Strumenti medievali, Wikipedia (ITA)
Bibliografie esterne
(IT) Giacomo Baroffio, Cantemus Domine gloriose. Introduzione al canto gregoriano, Urban, 2003.
IT) Daniel D. Saulnier, Il canto gregoriano. Storia, liturgia, tecniche di esecuzione.  Piemme, 2003.
(IT) Emidio Papinutti, Lo spirito del canto gregoriano, Urban, 2003.
(IT) Willi Apel, Il canto gregoriano. Liturgia, storia, notazione, modalità e tecniche compositive., LIM, 1998.
(IT) Raffaele Arnese, Storia della musica del Medioevo europeo, Olschki, 1983.
(IT) Elena Ferrari Barassi, Strumenti musicali e testimonianze teoriche del Medioevo, Fondazione Claudio Monteverdi, 1979.
(IT) AA. VV., L’Ars Nova italiana del Trecento, Forni, 1970.
(IT) Gloria Berloso, Biografia Ricky Mantoan, 2013

Fine della sesta ed ultima parte

Autore dell’opera: Gloria Berloso

Gloria Berloso

Gloria Berloso nasce a Gorizia, Friuli Venezia Giulia. La musica è la sua seconda lingua sia che l’ascolti sia che la interpreti. Dal 1984 promuove la cultura e l’insegnamento della storia della musica con concerti, libri, seminari, dibattiti e dischi. Secondo Gloria una componente essenziale, che fa la differenza rispetto altre realtà, è l’umanità. Per lei tutte le persone coinvolte in un progetto di diffusione artistica e culturale portano un messaggio di “crescita culturale”. La musica nella vita medievale ed “Il viaggio musicale nel passato” sono stati ricostruiti con una ricerca accurata: è un’opera di 116 pagine scritte e numerose immagini, e con l’ascolto di canti, madrigali, ballate del periodo tra il 1200 e 1300 attraverso gli artisti sopra citati. L’impegno che si offre al lettore è legato alla possibilità d’ascoltare melodie di sapore antico con strumenti veri nella meravigliosa interpretazione di un ensemble di maestri di assoluto valore artistico.

 

maggio 3, 2016

LA MUSICA NELLA VITA MEDIEVALE – 5a parte – Il viaggio musicale nel passato

LA MUSICA NELLA VITA MEDIEVALE

Il viaggio musicale nel passato

con

Ensemble Canavisium Moyen Age

di

Gloria Berloso

trovatori

I trovatori

I trovatori furono poeti attivi nei secoli XII e XIII nelle corti aristocratiche della Provenza, regione attualmente appartenente alla Francia. Successivamente, trobadori si possono ritrovare in Francia, Catalogna, Italia settentrionale, ma vengono a esser influenzate tutte le scuole letterarie d’Europa: la scuola siciliana, toscana, tedesca, scuola mozarabica e portoghese. Fra i più noti si ricordano:

Bernard de Ventadorn e Jaufré Rudel

Ars antiqua

Con il termine Ars Antiqua (o Ars Vetus) è indicato quel periodo convenzionale della Storia della musica anteriore al XIV secolo nel corso del quale in Italia e in Francia venne gradatamente recepita la “riforma” compositiva e musicale, iniziata da Philippe de Vitry e da Marchetto da Padova, chiamata provocatoriamente Ars nova. Fra gli esponenti più rilevanti si citano:

  • Adam de la Halle
  • Francone da Colonia
  • Petrus de CruceLa Scuola di Notre Dame o Scuola di Parigi fu una scuola musicale al servizio della cattedrale di Notre Dame di Parigi, nella quale tra il XII secolo e gli inizi del XIII, si sviluppò la polifonia. Gli unici esponenti a noi noti sono:
  • Scuola di Notre Dame
  • Leonin
  • Perotin Ars Nova è la locuzione con cui si indicò nel XIV secolo un nuovo sistema di notazione ritmico-musicale in contrapposizione a quello dei secoli precedenti. L’Ars Nova si sviluppò quasi contemporaneamente in Francia e in Italia, all’inizio del XIV secolo. Nel 1377 l’Ars Nova francese e italiana si fusero: nella notazione di Marchetto da Padova, per esempio, si inseriscono le figure ritmiche di Vitry (come spiegato più avanti nel paragrafo Il cambiamento della notazione musicale), la ballata diventa a 2 voci e quasi sostituisce il madrigale.Ars nova francese
  • Principali esponenti:
  • L’Ars Nova
  • Philippe de Vitry
  • Guillaume de Machaut Ars nova italiana
  • Marchetto da Padova
  • Francesco Landini
  • Jacopo da Bologna.

 

Note

Flauto di Pan: Il flauto di Pan o pipa di Pan, è un antico strumento musicale basato sul principio del tubo chiuso, costituito in genere da cinque o più tubi di lunghezza progressivamente crescente. Il flauto di Pan è stato a lungo conosciuto come uno strumento popolare, ed è considerato il primo organo a fiato, antenato dell’organo a canne e dell’armonica. Il flauto di Pan è chiamato per la sua associazione con il dio greco Pan. Le canne del flauto di Pan sono in genere a base di bambù o di canna da gigante; gli altri materiali usati sono legno, plastica e metallo. I tubi che lo compongono sono fermati ad una estremità, in cui l’onda si riflette in piedi dando una nota di una ottava più bassa di quella prodotta da un tubo aperto di uguale lunghezza. Il flauto di Pan è giocato soffiando orizzontalmente attraverso l’estremità aperta contro lo spigolo interno dei tubi. Ogni tubo è sintonizzato su una nota chiave, detta frequenza fondamentale.

Ghironda: Nella seconda metà del XVII secolo lo strumento appare nella corte francese nell’ambito della “moda” pastorale dell’aristocrazia di quegli anni; l’opera del liutaio Henri Bâton, che nei primi anni del secolo successivo sviluppa la ghironda nella sua forma “moderna”, permette inoltre l’inserimento della “vielle à roue” (il nome francese dello strumento) tra gli strumenti da musica da camera. Le ghironde create da Bâton, disponibili nelle forme a chitarra e a liuto, più curate nell’aspetto esteriore e dotate di un’intonazione più precisa, riscuotono largo successo soprattutto tra il pubblico femminile; in breve tempo lo strumento viene ammesso ai concerti e molti fabbricanti di strumenti cominciano a produrlo. Il gran numero di opere d’arte del periodo che raffigurano la ghironda e i molti componimenti eseguiti sono prova della popolarità dello strumento, che tuttavia non ottiene un posto “fisso” all’interno dell’orchestra d’opera; nella seconda metà del secolo, infatti, ritorna ad essere principalmente uno strumento folcloristico.

Virga: La virga (dal latino bastone) è un neuma elementare, insieme al punctum, utilizzato nel canto gregoriano. L’accento grave si è poi trasformato graficamente in un piccolo tratto orizzontale – più o meno ridotto ad un punto, l’accento acuto ha conservato il suo disegno e ha dato origine alla barra verticale della virga. La virga può apparire in due diversi contesti: come indicazione melodica o come indicazione ritmica. Sopra una sillaba isolata indica una altezza melodica, più alta della nota che la precede o che la segue. Questa indicazione, che era importante nella notazione corsiva, non è più significativa nella notazione diastematica sul tetragramma, dove l’altezza della nota è evidente. Logicamente non è più stata riscritta nelle notazioni “quadrate”, sia vaticane che di Solesme, ma è frequentemente presente nelle trascrizioni corsive del Graduale Triplex. All’inizio di un gruppo neumatico, la virga isolata gioca un ruolo ritmico importante per segnalare due attacchi consecutivi. In questa posizione (per esempio, qui, sulla prima parola dell’Alleluia Ostende nobis), è generalmente trascritta da una virga dall’edizione vaticana e questa virga è solitamente puntata nelle edizioni di Solesmes. È una nota importante che deve supportare l’attacco e forte tanto in intensità che in durata. La nota che la segue ugualmente una nota d’attacco, ma generalmente più breve. Al contrario, il tractulus ha un valore sillabico pieno (è la versione episemata del punctum), e ogni nota del movimento deve essere cantata nella sua individualità, perciò più lentamente. Le serie solitamente sono omogenee, ma talvolta si incontra delle discese miste dove il tractulus posto alla fine di un inciso (ed è ugualmente episemato in certi manoscritti. Al contrario, talvolta si incontrano casi di clivis subbipunctis , dove i due primi punti di una discesa sono dei tractulus episemati ed il resto ha un valore leggero di punctum. Non è il caso di raddoppiare la durata di un punctum in rapporto ad un tractulus: per un ritmo di base “limite” dell’ordine di 150 note al minuto, un lieve rallentamento (120/min) pone dinnanzi l’individualità delle note, quando una leggera accelerazione (180/min)pone innanzi un movimento d’insieme. Giocando da una parte all’altra di questo limite, è possibile restituire queste sfumature senza rompere il legato ritmico d’insieme.

Breve: In ambito musicale, la breve è una nota musicale del sistema tonale occidentale, del valore di 8/4 di semibreve. È rappresentata da un rettangolo vuoto o, più recentemente, con un ovale vuoto tra due barre laterali. La figura veniva usata fino al 1500. Un simbolo collegato è utilizzato per la pausa di breve, una pausa della durata di 8/4 di semibreve.

Gravis: Grave in musica è un’indicazione di tempo, lento e quasi marziale. Solitamente si trova all’inizio della composizione perché viene usato come introduzione lenta, di contrasto al tempo veloce che lo segue. Grave è anche, allo stesso tempo, un’indicazione d’espressione e di approccio allo strumento musicale. Grave può anche indicare un suono basso (ovvero di bassa frequenza).

Punctum: (dal latino punto) è il neuma più elementare, insieme alla virga, utilizzato nel canto gregoriano. Esso corrisponde ad una nota isolata. Il punctum può comparire anche nella notazione di un neuma composto, di solito per segnare dei neumi subpunctis o praepunctis. In queste stesse posizioni, il ‘punctum inclinatum è una forma in losanga utilizzato nella notazione quadrata gregoriana dei neumi composti quindi in posizione non isolata. L’accento grave della notazione accentuata si è trasformato graficamente col tempo in un piccolo tratto orizzontale più o meno ridotto ad un punto, da cui è risultato il punctum ed il tractulus più largo, che è in effetti un punctum episemato. Le due forme sono ben distinte nelle notazioni corsive di san Gallo e di Laon, come li si può vedere nel Graduale triplex, ma non sempre sono distinte con l’episema nelle edizioni di Solesme. Quando è isolato su una sola sillaba, il punctum si oppane come nota grave nei movimenti melodici, in opposizione alla virga più acuta. Il punctum ha un valore leggero, neutro. Le note corrispondenti si fondono in un movimento collettivo che può dunque essere rapido.

Nella notazione quadrata è dotata di una coda verso il basso. La virga è presente anche come elemento neumatico in numerosi neumi composti e corrisponde sempre alla cima melodica del neuma e più spesso anche all’accento ritmico. La virga è un resto grafico dell’epoca dove solo il senso di variazione della melodia veniva notato graficamente con un accento acuto / dalle note che indicavano una elevazione, ed un accento grave \ dalle note che indicavano un abbassamento in rapporto al resto di una parola per i canti sillabici o di neumi per i canti neumatici.

Neuma: Il neuma (dal greco νεύμα neuma: segno, cenno, ma anche da πνεύμα: soffio, fiato o νόμος: melodia, formula melodica) nel canto gregoriano è un segno della notazione musicale utilizzato a partire dal IX secolo e durante tutto il Medio Evo, fino all’introduzione del pentagramma che sta ad indicare l’insieme di note che si trovano su una unica sillaba. Il neuma trascrive una formula melodica e ritmica applicata ad una singola sillaba. Si parlerà quindi di neuma monosonico se ad una sillaba corrisponde una sola nota musicale o di neuma plurisonico nel caso dell’utilizzo di più note su una singola sillaba. Nel caso del melisma che solitamente caratterizza lo jubilus nel canto dell’alleluia, vengono impiegate anche decine di note in un unico neuma. Il neuma viene quindi distinto dall’elemento neumatico, il quale indica un segno unito in composizione ad altri che lo precedono o lo seguono su una singola sillaba. Contrariamente all’approccio moderno, l’elemento di base del canto gregoriano non è la nota musicale, ma il neuma. Attualmente, nelle moderne edizioni del Canto gregoriano come nel Graduale Triplex, vengono utilizzate sia la notazione quadrata che la notazione sangallese e la notazione metense per offrire una lettura sinottica.

Mandora: è una specie di liuto, usato soprattutto nel rinascimento. È anche noto come mandola. La mandola è uno strumento musicale a plettro appartenente alla vastissina famiglia dei liuti, discendenti dall’arabo oud approdato in Europa durante l’età media. È una variante italiana di origine cinquecentesca ed è affine al mandolino che assieme ad essa si è evoluto. Nella sua variante contemporanea, la mandola, a parte proporzioni maggiori, consta di quattro cori all’unisono accordati per quinte. La mandola tenore, più comune, presenta la stessa accordatura del mandolino (sol, re, la, mi), un’ottava sotto; invece la mandola contralto, più rara, è accordata, come la viola, una quinta sotto al mandolino (do, sol, re, la). Per tale ragione la seconda trova talora impiego nelle orchestre a plettro dove può ricoprire il ruolo che la viola svolge in orchestra. Tuttavia, l’apprezzamento di cui lo strumento ha goduto nella tradizione popolare ha finito per favorire la mandola tenore (o mandola tout-court), che per la sua accordatura permette a un mandolinista di passare su questo strumento senza cambiare diteggiature. Può assolvere funzioni melodiche, armoniche e ritmiche. Il suo utilizzo nella musica celtica è piuttosto recente. In questa tradizione musicale, sotto influsso dell’Irish bouzouki, i due cori più gravi possono essere accordati all’ottava. Recenti sono pure le modifiche della forma a goccia, che facilita l’esecuzione sulla parte alta della tastiera, e del fondo piatto, che ne facilita la produzione su scala industriale.

 

 

Semibreve: La semibreve, nel sistema tonale occidentale, è il valore 1/1 di una nota musicale o di una pausa musicale. Questo valore, a seconda del tempo in cui è posto, come ad esempio gli equivalenti 2/2 o 4/4 può essere pensato quindi frazionato in 2 o 4 pulsazioni. Quando è inserita in un tempo “alla breve” (cioè 2/1, esattamente il suo doppio, lei diventa la metà) invece vale 1 pulsazione. La semibreve è la figura di valore con la durata più lunga. Rappresenta infatti l’intero (4/4). È rappresentata da un cerchio (o ovale) vuoto.

Lunga: In ambito musicale, la lunga è una nota musicale del sistema tonale occidentale, del valore di 16/4 di semibreve. È rappresentata da un rettangolo vuoto con un’asticella verticale sul lato destro (se rivolta in alto) o sul lato sinistro (se rivolta in basso). Un simbolo collegato è utilizzato per la pausa di lunga, una pausa, raramente impiegata, della durata di 16/4 di semibreve. Entrambe sono cadute in disuso.

Minima: La minima, nel sistema tonale occidentale, è una figura musicale (nota o pausa) il cui valore è la metà della semibreve, cioè 1/2, o 2/4. La metà della minima è la semiminima. È rappresentata da un cerchio (o ovale) vuoto con un’asticella verticale sul lato destro (se rivolta in alto) o sul lato sinistro (se rivolta in basso). Il termine minima deriva dal latino minimus con cui si indicava il valore musicale più breve.

Prolazione: è un termine usato nella teoria della musica medioevale per descrivere la sua struttura ritmica su di una piccola scala. Il termine deriva dal latino prolatio, usato per la prima volta da Philippe de Vitry nel descrivere l’Ars nova, uno stile musicale che si sviluppo in Francia nel XIV secolo. La prolazione assieme al tempus corrispondeva a quello che oggi è il tempo nella musica moderna. La prolazione descriveva se una semibreve era uguale a due minime (prolazione minore o prolazione imperfetta) o se era uguale a tre minime (prolazione maggiore o prolazione perfetta). La musica medioevale era spesso suddivisa in triadi, mentre nella notazione moderna tale valore è inequivocabilmente suddiviso in due parti, a significare che soltanto la prolazione minore è sopravvissuta nel nostro sistema musicale. Noi oggi indichiamo tale valore modificando il valore di una nota con un punto (punto di valore) o con una terzina. La stria della musica medioevale mostra un graduale passaggio dalla prolazione maggiore a quella minore.

Polifonia: Con il temine polifonia si definisce in musica uno stile compositivo che combina 2 o più voci (vocali e/o strumentali) indipendenti, dette anche parti. Esse si evolvono simultaneamente nel corso della composizione, mantenendosi differenti l’una dall’altra sia dal punto di vista melodico che ritmico, pur essendo regolate da principi armonici. In senso compositivo il termine polifonia si contrappone a quello di monodia. Sebbene si sappia con certezza che pratiche affini all’organum e al falso bordone fossero note sin dai tempi più antichi, non sappiamo se le civiltà primitive abbiano sviluppato la polifonia. Dalle testimonianze bibliche dell’orchestra del tempio di Gerusalemme (Salmi, Cronache), sembra che la polifonia non fosse un concetto ignoto. Gli studi etnomusicologi ci riferiscono di una certa disposizione da parte di culture musicali etniche verso forme di polifonia. Tra le forme si individuano la pratica dell’eterofonia, del bordone, dell’imitazione e canone, e del parallelismo. Le prime fonti scritte che attestano l’uso della pratica polifonica si collocano intorno al 900 circa. Nel trattato anonimo dal titolo Musica Enchiriadis, proveniente dalla Francia settentrionale, sono infatti riportate le prime informazioni su questa pratica consistente nel sovrapporre ad una melodia desunta dal repertorio gregoriano, detta vox principalis, una seconda voce detta organalis, a distanza intervallare di quarta o di quinta, procedente per moto retto. Questa prima pratica polifonica, che può essere definita diafonia, e che trova le sue origini nell’ambito profano, ha dato origine all’organum parallelo.

Organum: L’ organum rappresenta per lungo tempo, nell’ambito della musica sacra, la forma nella quale si fanno esperienze e nuove acquisizioni contrappuntistiche importantissime per l’evoluzione della pratica polifonica. Dalla pratica del punctum contra punctum, ovvero nota contro nota (da cui deriva il termine contrappunto), che prevedeva che ad ogni nota del canto ne corrispondesse una della nuova voce, la polifonia si evolve verso una maggiore autonomia delle voci. Innanzitutto dal “primigenio” moto parallelo fra le due voci via via vi si insinua l’impiego del moto obliquo e del moto contrario, come ci viene testimoniato da Guido d’Arezzo nel suo Micrologus. Verso il XII secolo appaiono composizioni polifoniche in cui la voce superiore inizia ad arricchirsi nel suo andamento, offrendo libere ornamentazioni melismatiche in corrispondenza delle singole note del canto (vox principalis). Il nuovo stile, che viene comunemente codificato come organum melismatico, nasce in particolare dal lavoro dei maestri dell’Abbazia di S.Marziale di Limoges. Il secolo XII vede anche il delinearsi di strutture musicali formali nate da diversi orientamenti nella pratica polifonica. Accanto all’organum troviamo infatti altre forme: Conductus, Motetus, Clausula, Copula, Hoquetus, Rondellus.

Scala: Nel linguaggio musicale, una scala è una successione ascendente o discendente di suoni (note ossia frequenze) compresi nell’ambito di una o più ottave. La scala, vista come una serie di intervalli invece, viene correntemente definita come modo anche se il concetto di modo implica anche un particolare comportamento melodico delle note componenti la scala, dato dal maggiore o minor grado di attrazione. Le note di una scala sono anche definite come gradi della scala. Il numero di scale conosciute è molto ampio: scale diverse si caratterizzano per un diverso numero di suoni (scale a cinque suoni, a sette suoni, …) e per le diverse specie di intervalli che le compongono. Popolazioni diverse adoperano scale diverse e una stessa popolazione può aver adottato differenti scale nel corso della storia, per motivi culturali e per l’utilizzo di differenti sistemi di accordatura o temperamenti). Spesso le scale sono dei costrutti teorici, costruiti “a tavolino” a volte sulla base di complesse relazioni matematiche o formali, sebbene molta musica (soprattutto contemporanea o extraeuropea) sia costruita con un approccio meno teorico.

Tetragramma: Il tetragramma è il rigo musicale composto da quattro linee utilizzato nella notazione quadrata. È il predecessore del pentagramma, il rigo di cinque linee utilizzato nella notazione moderna. Il tetragramma e la notazione quadrata, insieme alla notazione metense ed alla notazione san gallese, sono tutt’oggi utilizzate nella notazione del canto gregoriano. Nell’antichità, fino al medioevo, non si conosceva una maniera di scrivere la melodia musicale, anche se in alcuni ambiti si era trovata qualche forma di notazione. I primi codici musicali risalgono al IX secolo. Le note erano segnate con dei segni grafici chiamati neumi. Ma la preoccupazione dei primi annotatori non era quella di dare indicazioni melodiche poiché la musica veniva trasmessa ancora mnemonicamente, ma ritmiche. Per questo venivano chiamate notazioni adiastematiche, cioè in campo aperto.

A partire dal X secolo nacque l’esigenza di dare indicazione, oltre che del ritmo, anche degli intervalli melodici. Gli antichi amanuensi, prima di scrivere, preparavano le pergamene tracciando a secco delle linee che utilizzavano come guida per una corretta scrittura. Si prese l’abitudine inizialmente di scrivere il testo una linea sì ed una linea no e di utilizzare le linee vuote per scrivere la musica. In un secondo tempo le linee divennero due che vennero colorate: di rosso per indicare il Fa e di giallo per indicare il Do. Fu così che nacque la notazione diastematica. Le linee si assestarono fino a quattro, poiché l’ambitus della musica medievale non era così esteso come nella musica moderna.

L’invenzione del tetragramma è impropriamente attribuita al monaco benedettino Guido D’Arezzo all’inizio dell’XI secolo, insieme ai nomi delle note musicali, sebbene sistemi musicali analoghi fossero già utilizzati dal IX secolo. I neumi andavano scritti su una linea o su uno spazio interlineare, analogamente all’uso attuale del pentagramma e le note vennero chiamate Ut (cambiata nel XVII secolo in Do da Giovanni Battista Doni), Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, dalle iniziali dei versi della prima strofa dell’inno a San Giovanni Battista Ut queant laxis, utilizzato da Guido D’Arezzo come memorandum per i suoi allievi.

I neumi furono rappresentati da Guido D’Arezzo con dei quadrati, poi diventarono romboidali ed infine tonde. L’introduzione delle figure di durata è attribuita a Francone da Colonia nel 1260.

Notazione quadrata: La notazione quadrata, detta anche notazione vaticana, è una maniera di annotare il canto gregoriano. È la notazione più recente, apparsa nel XI secolo ed impropriamente attribuita a Guido d’Arezzo. È anche la più conosciuta, anche se oggi si preferisce avvalersi anche di altri sistemi di notazione, sia la metense e la sangallese in modo particolare come avviene nel Graduale Triplex, per un confronto ed un approfondimento dal punto di vista semiologico. I più antichi sistemi di annotazione erano detti adiastematici: i neumi erano scritti in campo aperto e non veniva riportata nessuna indicazione per quanto riguarda la posizione melodica delle note. Tuttavia, a poco a poco, si manifestò una ricerca di diastemazia, ossia di precisione nella notazione degli intervalli. I neumi, ancora in campo aperto, furono disposti su differenti livelli poi fissati in modo rigoroso attorno ad una linea tracciata con punta secca. Questa linea, riservata prima solo all’orientamento del notatore, fu presto colorata, poi si videro apparire righi a due o tre linee prima che il numero fosse definitivamente fissato a quattro.

Fine quinta parte

Note e bibliografia riportate nell’ultima parte

Gloria Berloso

Gloria Berloso

 

maggio 3, 2016

LA MUSICA NELLA VITA MEDIEVALE – 4a parte – Il viaggio musicale nel passato

LA MUSICA NELLA VITA MEDIEVALE

Il viaggio musicale nel passato

con

Ensemble Canavisium Moyen Age

di

Gloria Berloso

notazione musicale

Ugolino da Orvieto

Con il passare del tempo, vennero tentate altre vie di notazione: in particolare, nel (XV secolo) si ricorda il forlivese Ugolino da Orvieto: infatti, dalle testimonianze ricaviamo che fu: “Glorioso musico e inventor delle note sopra gli articoli delle dita delle mani”, e dunque “Uomo famoso

Le monodie sacre e profane

Fuori dalla Chiesa, nel Medioevo, esistevano due tipi di produzione di musica: sacra e profana. La Chiesa, nel momento in cui impose il proprio potere culturale, vietò o mise al bando tutte le forme di produzione artistica che prescindevano dalla chiesa e, di conseguenza, tutta una vasta produzione poetica (Ovidio, Orazio, Virgilio) inizialmente in latino e poi anche in volgare, che si produsse nel Medioevo, spesso accompagnata dalla musica.

Poi cominciò a nascere una produzione autonoma, per esempio vi fu un Planctus Karoli (cioè pianto di Carlo) che è un lamento funebre scritto per la morte di Carlo Magno, di cui sappiamo esistere una versione musicale. Abbiamo anche il canto “Roma Nobilis” che era un canto di pellegrini che andavano verso Roma; si è scoperto che la melodia di questo canto era utilizzata anche per un testo profano: ” “O admirabilis Veneris idolum“. Dunque c’era l’utilizzazione contemporanea di una medesima melodia tanto per un canto (testo) sacro quanto per un testo profano. Vi sono, poi, dei primi esempi in volgare come “il canto delle scolte modenesi” che erano delle guardie. Anche questo aveva una sua destinazione musicale.

Di tutte queste composizioni non ci è pervenuta la melodia e nemmeno la melodia dei famosi “Carmina Burana“. Sappiamo soltanto che fino al 1100 circa ci fu questa produzione, inizialmente su testi latini, poi su testi in lingua volgare e man mano che si andò avanti molti di questi testi erano di provenienza ecclesiastica, proprio perché la formazione culturale avveniva esclusivamente in ambito ecclesiastico.

La storia della musica, al di fuori della chiesa, è principalmente legata, ancora una volta, alla storia della letteratura europea nel senso che nel momento in cui nasce la letteratura volgare, quella che chiamiamo “letteratura romanza”, nasce per la musica e nell’ambito del sistema feudale, per l’organizzazione che Carlo Magno e i suoi eredi diedero all’immenso territorio del Sacro Romano Impero.

Il feudalesimo diede un assetto sociale, economico e politico all’intero territorio del sacro romano impero, quindi diede anche una certa stabilità. Questo provocò la graduale trasformazione della fortezza militare, del castello, in corte, ove nacque la prima produzione della letteratura europea: la lirica cortese.

È una lirica incentrata prevalentemente sul tema dell’amor cortese e il rapporto fra la donna e il suo amante non è altro che la riproduzione del rapporto di vassallaggio fra il vassallo e la sua Signora, musa e Domina.

La forma principale di questa lirica d’amore fu la canso costituita da un vario numero di strofe, precedute da una volta.

I poeti vennero chiamati trobador (facitore di tropi).

Il trobar plan era un modo di scrivere poeticamente abbastanza semplice. Il trobar rich era un modo di poetare più complesso, il trobar clus era un modo di poetare chiuso, nel senso che se non si conosceva una chiave di lettura, era impossibile leggere, decodificare il testo poetico. I testi poetici erano fatti dai trovatori, poeti provenzali, e non venivano letti o recitati, ma cantati da menestrelli e giullari, musicisti di provenienza perlopiù popolare. Il primo trovatore fu Guglielmo IX d’Aquitania. Altri furono:

  • Ebolo II di Ventadorn, il creatore dell’ideale di vita cortese e caposcuola della tradizione trobadorica. Della sua opera non è rimasto nulla;
  • Marcabruno di Guascogna, autore di 43 composizioni, aspre e sottili, soprattutto sirventes e 4 melodie;
  • Jaufré Rudel, principe di Balja, rimatore dolce e leggiadro. Di lui possediamo 6 poesie amorose di cui r con la musica;
  • Giraut de Bornelh, considerato da Dante, insieme ad Arnant Daniel, fra i maggiori poeti provenzali,
  • Raimbaut de Vaqueiras. Fu uno dei più originali artisti del tempo. La sua attività di trovatore si svolse in Italia, alla corte di Bonifacio I di Monferrato;
  • Peire Vidal, di cui abbiamo 12 composizioni. Viaggiò molto e fu anche in Italia;
  • Folquet di Marsiglia: di padre genovese, morto nel 1231, fu Autore di 13 composizioni;
  • Uc de Saint Circ, vissuto in Italia alla corte di Alberico da Romano. Fu l’autore della vidas di numerosi trovatori: testimonianze biografiche di scarsa affidabilità;
  • Arnant Daniel, di cui abbiamo due testi musicati.

Tra tutti il più importante e famoso fu Bernard de Ventadorn, che viene considerato uno dei più ispirati poeti del mondo trobadorico. La cosa interessante fu che i “canzonieri”, cioè le raccolte di canzoni di questi trovatori, ci hanno tramandato circa 2600 testi poetici, dei quali ci sono pervenute solo 300 melodie.Accanto alla canso ci furono delle altre forme poetiche dei trovatori come il jeu parti, una sorta di dialogo, oppure l’aube, il commiato mattutino di due amanti, il sirventes, una canzone di contenuto politico, morale o allegorico. Il romanzo cavalleresco che raccontava le gesta di re Artù e dei Cavalieri della Tavola Rotonda ed era in prosa. Accanto a queste forme ne nacquero delle altre di tipo narrativo, per esempio la chanson de toile, una canzone in cui una donna che tesse racconta una storia. È una lirica di contenuto narrativo che risponde ad un’esigenza di narrazione molto sviluppata nelle corti della Francia settentrionale. C’è poi la tradizione di testi poetici con ritornello, che derivavano dalle musiche di danza. Questi testi sono: Ballade, rondeau e virelai. Gli stessi termini denunciano la provenienza dalla danza. Ballade, infatti, vuol dire ballata, rondeau viene da “ronder” che vuol dire girare e virelai viene da “viler” che vuol dire anche girare. La differenza tra il lied tedesco a la tradizione francese provenzale è che nel lied tedesco c’è una concezione molto più spirituale dell’amore rispetto alla forte componente sensuale della lirica francese. La prima scuola poetica italiana fu quella siciliana. I poeti di quest’ultima erano i poeti della cerchia di Federico II e, diversamente dai trovatori e dai trovieri, la loro formazione scolastica non era avvenuta perlopiù in ambito ecclesiastico. Per la prima volta in Italia, la poesia volgare nasce in un ambito nel quale la musica non è coltivata. Di conseguenza, in Italia, nel corso del 1200, si determina la frattura fra la poesia e la musica che sarà, in parte, recuperata con l’ars nova e con Dante, nella cui opera “Divina commedia” c’è un’ampia allusione alla pratica della poesia per musica. Tutti quelli che hanno tentato di trascrivere con i modi ritmici hanno ottenuto risultati diversi; Adam de la Halle fu un poeta francese che, ad un certo punto, si trasferì a Napoli al servizio degli Angioini, presso i quali concepì una operina in miniaure: le jeu de robin et marion che è una pastorella drammatica; la pastorella era una lirica in cui si immaginava l’incontro di un cavaliere con una pastorella. La soluzione che oggi viene ritenuta più convincente sul ritmo del canto dei trovatori e dei trovieri è quella proposta da uno studioso fiammingo che si chiama Von der Werf che dice: “bisogna intonare questi testi mantenendo lo stesso ritmo che avrebbero, se venissero declamati”. Il ritmo di questi testi, dunque, deve essere quello della declamazione. Il passo successivo fu la nascita del dramma liturgico che fu una vera e propria rappresentazione teatrale, realizzata sull’altare della chiesa, in cui i chierici vestivano i panni di attori. Il dramma liturgico fu una rappresentazione teatrale ispirata alla tradizione del vecchio e del nuovo testamento e interamente cantato. Il passaggio dall’ufficio drammatico al dramma liturgico risulta evidente se si prende in considerazione il primo ufficio drammatico, “quem quaeritis?”, un tropo che si cantava nel mattutino pasquale. Il mattutino è quel momento della liturgia delle ore che riguarda l’inizio, una delle prime ore del giorno di Pasqua. Questo tropo era un canto interamente inventato che rievocava l’incontro dell’angelo con le pie donne. Questo nucleo dialogico venne teatralizzato, dunque diventò un ufficio drammatico. Quando dal canto teatralizzato si passò alla rappresentazione vera e propria in cui all’angelo e alle pie donne si aggiungono altri personaggi, nasce il dramma liturgico che prende il nome di Ludus Paschalis perché la parola che venne utilizzata per indicare questi drammi di norma fu Ludus, gioco. Fra l’altro, si tenga conto che il rapporto fra la teatralità e il gioco è molto diffuso nelle lingue non italiane.

Il ludus Danielis rievoca la vicenda di Daniele e della fossa dei leoni ed è una rappresentazione molto interessante perché è il più grandioso dramma liturgico. Prevede molti personaggi in scena, la presenza di strumenti accanto alle voci ed ha un numero molto alto di melodie di varia provenienza.(gregoriana, ma anche melodie più vicine alla tradizione della lirica volgare).Inoltre, il ludus Danielis ha delle parti in volgare perché i fedeli ormai parlavano in volgare e, quindi, in una rappresentazione teatrale che doveva raggiungere direttamente il fedele in una rappresentazione teatrale si sentì la necessità di inserire parole, frasi o parti in lingua volgare. A questo inserimento della lingua volgare si accompagnò la tendenza di inserire delle parti comiche che vennero legate in particolare ad alcuni personaggi. Ad esempio San Pietro era esposto alla comicità. Questo provocò una reazione della chiesa che, ad un certo punto, vietò che i drammi liturgici, divenuti troppo profani, si facessero all’interno della chiesa. Questi drammi liturgici, quindi, vennero spostati sul sagrato della chiesa e divennero sacre rappresentazioni.

Accanto al canto gregoriano, praticato in ambito liturgico, si sviluppò una produzione musicale sacra che non era legata alla liturgia. Si tratta di una produzione in latino data dall’ufficio drammatico (e poi dal dramma liturgico) e di una tradizione in volgare, data dalle laudi. Nel Medioevo, all’interno della liturgia, si cominciarono a teatralizzare rievocazioni del testo sacro che lo consentivano. Questa prima fase della teatralizzazione di momenti del testo sacro prese il nome di ufficio drammatico, perché la teatralizzazione avveniva nell’ambito di una celebrazione liturgica.

I mottetti scritti da Adam de la Halle, sono in notazione modale, quindi se A. de la Halle avesse usato una notazione modale, l’avrebbe usata anche per le composizioni profane. Tuttavia questo non è accaduto, quindi l’ipotesi dei modi ritmici è sfumata.

Le poche melodie di lirica trobadorica che ci sono pervenute risalgono al 1300 circa. Questo perché si sentì l’esigenza di mettere per iscritto una parte di questo patrimonio. A questo punto si è posto il problema dell’interpretazione ritmica di questi testi musicali, perché il canzoniere dei trovatori e dei trovieri ci è pervenuto in notazione quadrata guidoniana, che non dava alcuna informazione ritmica. Ci sono state varie ipotesi, una di queste è stata quella di applicare i modi ritmici. Questa tesi è stata smentita da due fattori:

Con il matrimonio di Beatrice di Borgogna con Federico Barbarossa la lirica francese venne portata in Germania, dove nacque la tradizione del lied, l’equivalente tedesco della chanson francese e della canso provenzale. I trovatori provenzali, diventati trovieri francesi, vennero chiamati Minnesanger (minne = amore e sang = canto) ed erano poeti aristocratici che scrivevano testi poetici.

Con il romanzo cortese nacque un nuovo rapporto tra il destinatario e il testo letterario, fondato sulla lettura. Nella nuova lingua, quella francese, la canso diventò chanson, il jeu parti jeu parti e l’alba divenne aube.

Nel nord della Francia, intanto, si erano sviluppate due forme letterarie di tipo narrativo: la “chanson de geste” che narrava le gesta di Carlo Magno e dei suoi paladini, poi passata nella narrativa popolare. Era in versi e, secondo alcuni, veniva declamata.

La disparità fra il gran numero di testi e il ridotto numero di melodie si spiega perché l’ispirazione è uguale esattamente a quella della lirica greca: i testi poetici erano scritti, mentre le melodie legate a schemi melodici fissi ed a una sorte di memorizzazione di tradizione orale.

La sacra rappresentazione è una rappresentazione di contenuto sempre sacro, legato ad una vicenda sacra. Si rappresentava fuori dalla chiesa, sul sagrato, ed era in lingua volgare. Col passare del tempo, nel Medioevo, il testo della sacra rappresentazione assume una precisa versificazione, quella in ottave di endecasillabi. Delle sacre rappresentazioni bisogna ricordare che si trattava di un teatro che non rispettava i principi del teatro classico, cioè di unità di tempo di luogo e di azione che si sarebbero applicate a partire dal 1400, quando venne scoperta la poetica di Aristotele e quindi si applicarono i principi diciamo classicisti.

Accanto al dramma liturgico e alla sacra rappresentazione, dobbiamo ricordare come funzione musicale di contenuto sacro uno extra liturgico, le Laudi. Il loro sviluppo va letto all’interno di una grande fioritura religiosa che avvenne nel corso del 1200, legata in gran parte anche alla diffusione del movimento francescano. Infatti è il cantico delle creature di S. Francesco, di cui si sa che esistesse una traduzione musicale, che noi non possediamo. Più avanti si costituirono addirittura delle confraternite. Preposte proprio all’esecuzione di laudi furono le confraternite di laudi, le cui raccolte vennero chiamate laudari. Col passare del tempo, la lauda assunse la forma metrica della ballata e tra queste ricordiamo due laudari che ci sono pervenuti:

  • Laudario di Cortona
  • Codice della Biblioteca Magliabechiana di Firenze; La notazione medievale Le notazioni si complicano in ordine decrescente: la notazione di S. Gallo e quella di Metz sono molto più complesse della notazione inglese, in quanto offrono una grande quantità di informazioni supplementare sulle sfumature esecutive; Un momento decisivo nell’evoluzione della scrittura musicale fu quello in cui un ignoto copista tracciò una linea a secco, senza inchiostro, sulla pergamena. Prima di questa linea pose la lettera C (= Do, nella notazione alfabetica medievale). I neumi che stavano sopra della linea erano al di sopra del do, mentre quelli che stavano sotto erano al di sotto del do. Successivamente venne aggiunta una seconda linea, prima della quale venne essa la lettera “G” (che indicava il sol) ed una terza linea, preceduta dalla lettera F (che indicava il Fa). L’evoluzione di queste lettere ha portato alla nascita delle chiavi di Do, Sol e Fa. Inizialmente ogni linea aveva la sua chiave ed era colorata, per essere distinta della altre. Il punto di arrivo di questo tentativo, di questo sforzo di trovare una notazione che indicasse l’altezza reale dei suoni, quindi che non si limitasse ad indicare l’altezza della melodia fu appunto la notazione quadrata guidoniana, una notazione costituita da quattro linee e tre spazi (= tetragramma). La 5° linea nacque quando si sviluppò un canto più ampio dal punto di vista melodico. La chiave utilizzata era una sola. Dal punto di vista della forma dei neumi, questa notazione deriva da quella aquitana. La tavola dei neumi di S. Gallo fu formulata dai benedettini di Solesmes. Prevede una lettura in senso verticale e una in senso orizzontale:
  • Nella lettura in senso verticale vengono raggruppati i neumi che derivano dagli accenti, i neumi che derivano dall’oriscus e neumi che derivano dall’apostrofo. I neumi che derivano dagli accenti: i più importanti sono il punctum, che è una singola nota al grave, e la virga, che è una singola nota all’acuto.
  • I neumi che derivano da più note: i più importanti sono:
  • Con il termine neuma si indica la nota o il gruppo di note che corrisponde ad una sillaba. Quando la sillaba è resa da una sola nota grave, si ha il punctum; quando, invece, è resa da una sola nota acuta, si ha la virga.
  • La notazione aquitana presenta segni dislocati nello spazio, dunque, pur essendo ancora adiastematica, suggerisce la disposizione delle note, grazie alla disposizione spaiale dei neumi. I neumi utilizzati dalla notazione aquitania hanno forma quadrata, che sarà la forma delle notazioni successive.

La trasmissione orale del canto gregoriano non impedì l’utilizzazione, dal punto di vista teorico, di una scrittura alfabetica medievale, che, a differenza di quella greca, utilizzò le lettere dell’alfabeto latino. La notazione che venne utilizzata fu quella di Oddone da Cluny. Si tratta di una notazione tuttora impiegata nei paesi anglosassoni, che utilizza le lettere dalla A alla G, per indicare la successione dei suoni dal La al Sol. Le lettere maiuscole si riferiscono alla prima ottava (quella più bassa), le lettere minuscole alla seconda ottava (ottava intermedia).Per quanto riguarda il si, nota mobile, si utilizzava il SI dai contorni rotondi se bemolle, mentre il SI dai contorni quadrati se naturale . Dal punto di vista pratico, per facilitare la memorizzazione dei canti, si posero degli accenti (neumi) sul testo, che ricordavano, a chi cantava o leggeva il testo, l’andamento della melodia. E poiché in greco l’accento si chiama neuma, questa notazione venne chiamata neumatica. Inizialmente, gli accenti furono l’accento acuto (), l’accento grave (), circonflesso () e l’anticirconflesso (). Gli vennero dati anche nomi, quali, ad esempio, notazione in campo aperto (perché i neumi erano liberamente posti sul testo), notazione adiastematica (da “diastema” = intervalli + “a privativa, cioè incapace di indicare l’altezza precisa dei suoni, ma solo l’andamento della melodia) e notazione chironomica (da “cheiros” = mano, perché riproponeva, in pergamena, il movimento della mano del “precento” (= direttore d’orchestra), che guidava il coro.

Sono due laudari in parte simili (le melodie derivano tutte da un protolaudario, cioè da un modello originario), ma anche molto diversi (le melodie del laudario, che si trova nella Biblioteca Nazionale di Firenze, sono molto più fiorite e i manoscritti in cui si trovano queste melodie sono molto più ricchi eleganti e miniati rispetto a quelle del laudario di Cortona).

  • il podatus o pes, che indica due note ascendenti, perché è dato dall’unione del punctum con la virga;
  • La clivis, che indica due note discendenti ed è data dall’unione di un accento acuto, che indica la nota più alta, e dall’unione di una virga con un punctum, che indica la discesa;

 

 

 

I neumi di tre note sono:

  • Climacus: indica 3 o più note discendenti ed è reso da una virga con due punctum;
  • Scandicus: è dato da tre note ascendenti ed è reso da un punctum e una virga;
  • Torculus: è una nota acuta fra due gravi;
  • Porrectus: è una grave tra due acute; I neumi che derivano dall’apostrofo: indicano note ribattute; Nella lettura in senso orizzontale, invece, si hanno i vari modi con cui un neuma può essere modificato. Normalmente un neuma poteva essere modificato, nella sua forma o per mezzo di lettere, per indicare un mutamento nell’esecuzione. Le lettere utilizzate erano la “t” e “c”, che significano rispettivamente “tenete” (= il neuma deve essere allungato) e “celerite” (procedere rapidamente). Un neuma poteva essere allungato anche aggiungendo un piccolo segnale, un piccolo trattino detto episema. Se si confronta la versione in notazione quadrata guidoniana con quella di S. Gallo e di Metz, possiamo dire che la notazione quadrata guidoniana guadagna in precisione, perché chi legge sa l’altezza precisa dei suoni, ma perde in ricchezza di informazioni. Quindi quello che si ottiene in precisione si perde sul piano delle informazioni espressive. Per questo i professionisti che seguono il canto gregoriano, leggono contemporaneamente la notazione quadrata e le due scritture più complesse.
  • Parlando della polifonia, quando si cominciano ad utilizzare lo stile di discanto, si sente la necessità di fare un’organizzazione ritmica più rigorosa che viene data da 6 schemi ritmici che nacquero dalla prassi musicale. Questi sei schemi ritmici furono tutti caratterizzati dalla suddivisione ternaria per il discorso trinitario. Nel momento in cui questi schemi vennero codificati per acquisire una maggiore legittimità culturale, si utilizzarono i piedi della metrica classica, quindi il primo modo fu dato da una virga e da un punctum.
  • Poi abbiamo un particolare tipo di intervento sulla scrittura, lo stacco neumatico. Con esso si nota che il tropatore, mentre sta scrivendo, improvvisamente stacca la penna. Si vede, quindi, un pezzo bianco. Lo stacco neumatico evidenzia un momento di respiro. C’è poi un ultimo carattere che è la liquescenza che veniva posta sopra sillabe particolarmente complesse, per esempio, sopra le sillabe che presentavano scontri consonantici. Quando questo segno veniva posto sopra queste sillabe, il cantore sapeva che doveva ridurre il volume della voce in modo da non far percepire eccessivamente lo scontro consonantico. Così facendo, il carattere aspro, sgradevole di queste sillabe veniva ridotto. Il quilisma è un segno neumatico che si trova quasi sempre nel mezzo di una terza ascendente. Indica una nota di transizione cantata con voce leggera e flessibile. Questi vari tipi di neumi legati alla notazione di S. Gallo ritornano uguali nella notazione quadrata guidoniana, quindi una singola nota grave viene indicata da un singolo neuma quadrato. La differenza fra neuma quadrato e neuma di S. Gallo è che il neuma di S. Gallo, da cui il neuma quadrato deriva, non dava l’altezza, mentre il neuma quadrato indica l’insieme delle note che vanno sulla sillaba, ma ci dà anche la loro altezza precisa. Analizzando un brano in scrittura quadrata vediamo che ci sono delle stanghette. La stanghetta alta più piccola divide due incisi, la stanghetta che sta nel mezzo del tetragramma separa due frasi, la doppia stanghetta indica l’alternarsi di un coro con l’altro o del coro col solista.
  • I neumi che derivano dall’oriscus
  • La particolarità di questi segni è che devono essere pronunciati senza separazione.
  • 1° modo: longa brevis
  • 2° modo: brevis e longa
  • 3° modo: longa, brevis, brevis
  • 4° modo: brevis, brevis, longa
  • 5° modo: longa, longa
  • 6° modo: brevis, brevis, brevis
  • Detto questo, che si trattasse di un’applicazione artificiosa a dei modelli ritmici preesistenti è dimostrato dal fatto che, in alcuni casi, il piede della metrica greca corrisponde al ritmo effettivo, mentre in altri casi no. Ogni voce aveva il suo modo ritmico, per esempio la voce di tenor di una composizione sempre al 5° modo, cioè il canto gregoriano al tenor veniva dato sempre con la scansione ritmica che camminava meno velocemente delle voci superiori alle quali venivano dati altri schemi ritmici un po’ più movimentati. Era essenziale nell’organizzazione di un modo ritmico l’Ordo(= ordine). Gli ordines consistevano nell’indicare quante volte si doveva ripetere uno schema ritmico prima di una pausa.

La suddivisione della longa viene detta Modus. Il modo è perfectus se la longa è divisa in 3 brevis, imperfectus se la longa è divisa in due brevis. La suddivisione della brevis viene chiamata tempus, detto perfectum se è divisa in tre e imperfectum se è divisa in due semibrevis. La suddivisione della semibrevis viene chiamata Prolatio e si dice Maior se la semibrevis è divisa in 3 minime e minor se la semibrevis è divisa in due minime. In Italia abbiamo, inoltre, una notazione dell’ars nova italiana che deriva da quella francese, ma che è un po’ più complessa. Questa notazione venne impostata da Marchetto da Padova in un trattato chiamato “Pomerium in arte musicae mensurate”. In essa viene aggiunta anche la semiminima e le varie suddivisioni delle varie figure, dalle più grandi alle più piccole, sono ancora più complesse di quelle dell’ars nova francese. Inoltre, vi erano delle scritture nere e bianche.

 

Fine della quarta parte

Note e bibliografia riportate nell’ultima parte.

Gloria Berloso

Gloria Berloso

maggio 3, 2016

LA MUSICA NELLA VITA MEDIEVALE – 3a parte – Il viaggio musicale nel passato

LA MUSICA NELLA VITA MEDIEVALE

Il viaggio musicale nel passato

con

Ensemble Canavisium Moyen Age

di

Gloria Berloso

IVREA MEDIOEVALE

Nicolas Bochsa (1789-1856) fu uno dei più grandi arpisti del XIX secolo così come il suo allievo Elias Parish Alvars.

Nel 1811 nacque a Londra l’arpa a doppio movimento, che consentì l’esecuzione in tutte le tonalità grazie alla possibilità di innalzare la corda di due semitoni; questa tecnologia è tutt’ora in uso a brevetto del francese Sébastien Érard, che nel 1786 aveva già realizzato l’arpa a sistema unico. L’arpa moderna fu poi perfezionata nel corso del medesimo secolo. È proprio in Francia che possiamo annoverare una grande diffusione di composizioni per l’arpa, tra le quali Danses arpa di Debussy, Introduction et allegro di Ravel.

L’arpa è costituita complessivamente da 1.415 pezzi differenti che sono necessari alla sua fabbricazione.

L’Arpa celtica

L’arpa celtica, o arpa gaelica (detta in gaelico scozzese clàrsach e in irlandese cláirsach), è uno strumento a corde tipico del folklore dei paesi europei di area celtica. L’arpa triangolare celtica proviene dalla Scozia, dove compare durante l’ottavo secolo; si è successivamente diffusa in Irlanda dal XII secolo e poi nel Galles e in Bretagna.

L’arpa celtica si differenzia dall’arpa classica usata nelle orchestre sinfoniche per vari motivi:

  1. è più piccola rispetto all’arpa classica,
  2. a differenza della grande arpa da concerto, l’arpa celtica non ha i pedali, ma ha le chiavi, chiamate lever, con cui si ottengono i semitoni,
  3. le corde delle arpe celtiche antiche erano metalliche oppure di budello di pecora; oggi possono essere anche in nylon oppure in carbonio, e si possono suonare con i polpastrelli, mentre le corde in metallo si suonano con le unghie.

Gli antenati dell’arpa celtica devono essere ricercati tra le arpe dei Babilonesi, degli Assiri e degli Egizi.

La più antica arpa celtica arrivata a noi è quella del Re Brian Borù, conservata al Trinity College di Dublino, databile intorno al XIV secolo.

Intorno all’anno Mille i bardi Celti possedevano due tipi di arpa: una con le corde in metallo e un’altra con le corde in budello e la cassa di risonanza intagliata da un tronco di salice.

Gli arpisti formavano una corporazione di tipo ereditario ed erano organizzati come un ordine religioso. L’arpista era tenuto in grande considerazione in tutte le corti dove esercitava la sua arte, accompagnando con la musica le sue innumerevoli storie che parlavano di amore, di guerra, di amicizia, di magia. Era tale la sua influenza sul popolo che nel XV e nel XVI secolo molti sovrani emanarono leggi per limitare il potere dei bardi.

Gli ultimi bardi irlandesi furono O’Neill, Hempson, ma soprattutto Turlough O’Carolan, arpista cieco, vera pietra miliare e riferimento ancora attuale per gli arpisti dei nostri tempi. Dopo di loro, l’arpa celtica conobbe un periodo di declino durato diversi secoli.

Nel 1950 in Bretagna si assiste ad un revival dell’arpa celtica per merito di Denise Mégevand, professoressa di arpa di Alan Stivell, il quale diventerà il bardo degli anni ’70 riportando in auge musiche e repertori che erano stati fino a quel momento ignorati dal pubblico giovanile del tempo e disprezzati dagli arpisti classici.

Oggi sono moltissimi gli arpisti che suonano questo strumento e si occupano di musica tradizionale: tra gli altri, Grainnè Hambly, Janet Harbison, Alan Stivell, Cormac de Barra, Enzo Vacca, Dominig Bouchaud, Vincenzo Zitello, Ettore Netti ed Enrico Euron.

L’arpa irlandese è anche raffigurata nel simbolo della tipica birra irlandese: la Guinness.

I generi della musica medievale e la notazione musicale nel Medioevo

In questa epoca, la musica è sacra e profana, anche se quasi nessun brano di musica antica profana è sopravvissuto, e poiché la notazione è sviluppata relativamente tardi, la ricostruzione di questa musica, in particolare prima del XII secolo, è attualmente oggetto di congetture.

Durante il periodo medievale state gettate le fondamenta per le notazioni pratica e teorica che stanno alla base della musica occidentale, compresa quella odierna.

La prima musica medievale non ha avuto alcun tipo di sistema di notazione. I brani sono stati principalmente monofonici e trasmessi dalla tradizione orale. Tuttavia, la necessità di una sorta di notazione divenne evidente nella tradizione sacra del canto. Come la liturgia cristiana è diventata più complessa e variegata, con difficoltà di memorizzazione maggiore per l’esecutore. Il primo passo per risolvere questo problema è venuto con l’introduzione di vari segni scritti sopra i testi di canto, chiamati neumi. L’origine dei neumi non è chiara e soggetta a qualche discussione, però, molti studiosi concordano sul fatto che i loro antenati più vicini sono i classici greci e romani con segni grammaticali che indicavano i punti importanti del canto registrando l’ascesa e la caduta della voce. I due segni fondamentali classici erano le actus, /, che indicavano una raccolta di voce, e la miastenia, \, che indicava un abbassamento.

Questi poi evolsero in simboli di base per la notazione neumatica, il Virga (o “verga”) che indica una nota superiore e ancora sembrava l’acutus da cui derivava, e il punctum (o “dot”) che indica una nota più bassa e, come suggerisce il nome, ha ridotto il simbolo gravis ad un punto. Questo tipo di notazione sembra essersi sviluppata non prima del secolo VIII, ma nel IX secolo si è saldamente affermata come il principale metodo di notazione musicale. La notazione di base del Virga e il punctum sono rimasti i simboli per singole note anche se comparvero altri neumi più sviluppati. Questi neumi erano essenzialmente le combinazioni dei due segni originali. Va notato che questa notazione neumatica di base poteva solo specificare il numero di note e se volevano indicare toni alti o bassi. Non c’era modo di indicare ogni passo esatto, ogni ritmo, o anche la nota di partenza. Queste limitazioni sono un ulteriore indizio che i neumi si svilupparono come strumenti per sostenere la pratica della tradizione orale, piuttosto che a sostituirla. Tuttavia, anche se è nato come un semplice aiuto della memoria, la necessità di adottare una notazione più specifica divenne ben presto evidente.

Lo sviluppo successivo della notazione musicale è stata rappresentata dall’introduzione dei “neumi rialzati”, in cui i neumi sono stati accuratamente posizionati a diverse altezze in relazione gli uni agli altri. Questo ha permesso ai neumi di dare un’indicazione approssimativa della dimensione di un dato intervallo di tempo così come la direzione. Questo ha portato rapidamente a una o due linee, ognuna delle quali rappresenta una particolare nota, di essere immessi nella musica con tutti i neumi relativi. In un primo momento, queste righe non avevano alcun significato particolare, mentre invece una lettera posta all’inizio indicava che nota era stata rappresentata.

Il completamento della notazione è solitamente attribuita a Guido d ‘Arezzo (c. 1000-1050), uno dei più importanti teorici musicali del Medioevo. Va notato che, mentre le fonti più antiche attribuiscono lo sviluppo a Guido, alcuni studiosi moderni suggeriscono che ha agito più come un codificatore di un sistema che era già in fase di sviluppo. Ad ogni modo, questa nuova notazione consentì ai cantori e ai musici di imparare anche pezzi completamente sconosciuto in un tempo relativamente più breve di quello che la tradizione orale richiedeva. Tuttavia, anche se la notazione nel canto aveva compiuto progressi in molti modi, uno dei problemi fondamentali non era ancora stato risolto: il ritmo. Il sistema di notazione neumatica, anche nel suo stato completamente sviluppato, non definisce chiaramente ogni tipo di ritmo per il canto in note.

La teoria musicale

La teoria musicale del periodo medievale ha visto numerosi miglioramenti oltre la prassi precedente, sia per quanto riguarda il materiale, la struttura. Per quanto riguarda il ritmo, invece, questo periodo vide drammatici cambiamenti sia nella sua concezione sia nella notazione. Durante il medioevo non vi era alcun metodo per trascrivere il ritmo, e quindi la pratica ritmica di questa musica antica è soggetto a acceso dibattito tra gli studiosi. Il primo tipo di scrittura per codificare un certo ritmo fu sviluppato solo nel corso del XIII secolo e si basava su una serie di modi di trasporto. Il ritmo fu codificato per la prima volta dal teorico della musica Johannes de Garlandia, autore del De mensurabili musica (ca. 1250), il trattato che definiva e più completamente chiariva una possibile codificazione del ritmo. Nel suo trattato di Johannes de Garlandia descrive sei specie di codificazioni. Ogni codificazione prevedeva un modello in battiti, tempora, all’interno di una comune unità di tre tempora (un perfectio) che si ripeteva ancora e ancora. Inoltre, la notazione senza testo si basava sulle catene di legature (le notazioni caratteristiche con cui i gruppi di note sono tenuti insieme).

Una volta che un ritmo era stato assegnato ad una linea melodica, c’era una piccola deviazione da quel ritmo stesso, anche se gli adeguamenti ritmici potevano essere indicati dai cambiamenti delle legature, fino al punto da cambiare in un altro modo il ritmo. Il prossimo passo in avanti in materia di ritmo venne dal teorico tedesco Franco di Colonia. Nel suo trattato Ars Cantus mensurabilis, scritto intorno al 1280, egli descrive un sistema di notazione di forma diversa in cui le note erano del tutto differenti dai valori ritmici. Questo è un cambiamento notevole rispetto al precedente sistema di de Garlandia. Ciò rappresentò una innovazione che ebbe un massiccio impatto sulla successiva storia della musica europea. La maggior parte della musica scritta superstite del XIII secolo utilizza il metodo di de Garlandia. Il passo successivo nell’evoluzione del ritmo fu compiuto solo dopo l’inizio del XIII secolo con lo sviluppo dello stile Ars Nova.

Il teorico di questo nuovo stile è Philippe de Vitry, famoso per aver scritto la Ars Nova, un trattato del 1322. Questo trattato sulla musica ha dato il nome allo stile di questo periodo intero. Inoltre, il suo contributo alla notazione del ritmo rese possibile la scrittura della musica nei successivi cento anni. In un certo senso il moderno sistema di notazione ritmica è iniziato con Vitry, che ha rotto completamente dai precedenti sistemi di notazione. Questo nuovo stile è stato chiaramente costruito sopra il lavoro di Franco di Colonia. Nel sistema di Franco, il rapporto tra una breve e un semibreve è stato equivalente a quello tra un breve e una lunga. Il tempo era composto da tre semibrevi.

Questa divisione ternaria era valida per tutti i valori delle note. Al contrario, invece, il periodo dell’Ars Nova introdusse due importanti modifiche: la prima è stata una suddivisione ancora più piccola di note (semibrevi, potrebbe ora essere diviso in minime), e il secondo è stato lo sviluppo di “Mensuration”. Con Ars Nova, la ripartizione perfetta del tempo non era l’unica opzione. Vitry sosteneva che il breve poteva essere divisa, per una composizione intera, o una parte di composizione, in gruppi di due o tre semibrevi più piccole. In questo modo, il tempus (il termine che passò ad indicare la divisione del breve) poteva essere “perfetto” (Perfectus Tempus) con suddivisione ternaria, o “imperfetto” (imperfectus Tempus) con suddivisione binaria.

In modo simile, la divisione della semibreve (denominato Prolazione) poteva essere divisa in tre minimi (prolatio Perfectus o Prolazione maggiore) o due minimi (prolatio imperfectus o Prolazione minore) e, al livello superiore, la divisione di periodi lunghi (chiamato modus) poteva essere fatto di tre o due brevi (Perfectus modus o modalità perfetta, o imperfectus modus o modo imperfetto, rispettivamente).

Va notato che, mentre molte di queste innovazioni sono attribuiti a Vitry, e un po’ presenti nel trattato Ars Nova, un contemporaneo e conoscente personale di de Vitry, chiamato Johannes de Muris (Jehan des Mars), offrì il più completo e sistematico trattato delle notazioni tratto da Nova Ars. Il trattato tuttavia figurò come di autori anonimi, ma questo non toglie nulla alla sua importanza per la storia della notazione ritmica.

Per tutta la durata del periodo medievale, la musica sarebbe stata composta principalmente in tempus perfetto, con effetti speciali creati da sezioni di Tempus imperfettus; per questo inoltre c’è una grande controversia in corso tra i musicologi.

Lo stile Ars Nova è rimasto il sistema ritmico principale fino alle opere fortemente dell’Ars subtilior alla fine del XIV secolo. Questo sotto-genere spinse la libertà ritmica fornita da Ars Nova ai suoi limiti, con alcune composizioni con voci diverse scritte nelle firme tempus diverse contemporaneamente. La complessità ritmica che è stata realizzata in questa musica è paragonabile a quella del XX secolo.

Di pari importanza per la storia della teoria musicale occidentale, sono stati i cambiamenti della tessitura, che è venuto con l’avvento della polifonia.

Questa nuova pratica era nota con il nome di organum. L’Organum poteva essere ulteriormente classificati a seconda del periodo in cui veniva scritto. L’organum primi, come descritto nella Enchiriadis può essere chiamato “organum stretto“; l’Organum Strict poteva a sua volta essere suddiviso in due tipi: Diapente (organum durante l’intervallo di una quinta) e diatesseron (organum durante l’intervallo di un quarto). Tuttavia, entrambi questi tipi di organum avuto problemi con le regole musicali del tempo. Se uno di loro era usato in parallelo ad un canto originale per troppo tempo (a seconda della modalità) si sarebbe comportato come un tritono. Questo problema è stato un po’ superato con l’uso di un secondo tipo di organum. Questo secondo stile organum è stato chiamato “organum libero“. Il suo elemento distintivo è che le parti non solo si potevano muovere in parallelo, ma potevano anche muoversi in obliquo, o in contrasto con il movimento. Ciò ha reso molto più facile l’evitare il temuto tritono.

Lo stile di organum finale che si sviluppò successivamente era conosciuto come “organum melismatici“, fu caratterizzato da una partenza piuttosto drammatica dal resto della musica polifonica. Questo nuovo stile non era nota contro nota, ma era piuttosto una linea sostenuta accompagnata da una linea florida melismatici. Questo tipo di organum finale fu ripreso anche dal più famoso compositore polifonico di questo tempo, Léonin. Inoltre, questo tipo di polifonia influenzò tutti gli stili successivi, con più tardi i generi di mottetti polifonici a partire da una metafora delle attuali organums Notre Dame.

Un altro elemento importante della teoria musicale medievale fu l’unico sistema tonale adottato all’epoca. Durante il Medioevo, questa disposizione sistematica caratterizzata di una serie di passaggi e di tutta la procedura è ciò che noi oggi chiamiamo una scala, era conosciuto come una modalità.

La finalis era il tono che funge da punto focale per le modalità. Era anche utilizzato quasi sempre come il tono finale (di qui il nome). Il tono di recitazione (a volte indicato come il tenore o confinalis) era il tono che serve come il principale punto focale nella melodia (soprattutto internamente). In genere è anche il tono più spesso ripetuto in pezza, e infine l’intervallo (o ambitus) che era la tonalità massima proscritto per un dato modo. Gli otto modi potevano essere ulteriormente suddivisi in quattro categorie in base al loro definitivo finalis. Teorici medievali li hanno chiamati coppie maneriae e classificati in base al numero ordinale greco. Quelle modalità che sono d, e, f, g e la loro finale sono inseriti nella protus gruppi, deuterus, tritus, e tetrardus rispettivamente. Questi potevano poi essere ulteriormente suddivisi a seconda se la modalità fosse “autentico” o “plagale“.

La teoria della musica medievale e Guido d’Arezzo e l’esacordo

Guido d’Arezzo nacque intorno al 995 d.C. in un villaggio vicino a Pomposa (Ferrara). Entrò nel monastero benedettino dell’abbazia di Pomposa e poi si trasferì ad Arezzo, dove maturò il suo nuovo metodo per l’apprendimento del canto liturgico, che espose al papa Giovanni XIX, il quale ne favorì la propagazione.

Le sue opere:

  • il micrologus de musica, considerato il più importante trattato del Medioevo,
  • il prologus in anthiponarium in cui l’antifonario viene dato nella nuova notazione. Inoltre diede un nome ai neumi e ciò perché sosteneva che il cantore doveva conoscere il canto in assenza di una notazione ed essere capace di intonarlo. L’obiettivo di Guido D’Arezzo era quello di trovare un sistema che consentisse al cantore di intonare un canto senza averlo mai visto prima. Per imparare le note, bisognava dare loro un nome, dunque il canto doveva essere scisso dal testo. Allora, prese l’inno a S. Giovanni, molto conosciuto perché S. Giovanni era il protettore dei cantori, staccò dal contesto le sillabe e le note iniziali dei versetti costituirono un esacordo:
  • Guido d’Arezzo fu una figura importante nella storia della notazione musicale, soprattutto per l’impostazione del modo di leggere la musica: inventò il tetragramma e utilizzò la notazione quadrata.
  • (UT) QUEANT LAXIS
  • (RE) SONARE FIBRI
  • (MI) RA GESTORUM
  • (FA) MULI TUORUM
  • (SOL) VE POLLUTI
  • (LA) BII REATUM
  • (S) ANCTE (J)OANNES Traduzione: affinché i fedeli possano cantare con tutto lo slancio le tue gesta meravigliose, liberali dal peccato che ha contaminato il loro labbro, o S. Giovanni.Guido d’Arezzo individuò tre tipi di esacordo
  • Successivamente, ut, troppo difficile da pronunciare, venne trasformato in do da Giovan Battista Doni, prendendo spunto dall’inizio del suo cognome. Guido D’Arezzo realizzò anche il sistema esacordale che non fu un sistema teorico, ma un metodo didattico, con la funzione pratica di aiutare i cantori ad intonare i canti. Organizzò la successione delle note in esacordi perché la maggior parte dei canti stavano nell’ambito di 6 note ed erano le sei note che stavano nel tetragramma.
  • Esacordo naturale: do-re-mi-fa-sol-la
  • Esacordo molle: fa-sol-la-sib-do-re
  • Esacordo duro: sol-la-si-do-re-mi

Guido ebbe un’intuizione geniale perché decise di chiamare ut, re, mi, fa, sol, la non solo le note dell’esacordo naturale, che corrispondevano come altezze reali a do, re, mi, fa, sol, la, ma anche le note dell’esacordo molle. In sostanza, siccome un canto stava nell’ambito di un esacordo, se stava da fa a re, Guido faceva intonare ut, re, mi, fa, sol, la anche se l’altezza reale era sol, la, si, do, re, mi. Questo perché tutti e tre gli esacordi hanno il semitono fra il 3° e il 4° suono. Chiamando tutti gli esacordi ut, re, mi, fa, sol, la, il semitono cadeva e veniva chiamato sempre mi-fa, quindi il cantore sapeva che, quando intonava mi-fa, aveva un semitono, quindi se c’era un canto che andava dal sol al mi, i cantori cantavano ut, re, mi, fa, sol, la e sapevano che quando cantavano mi-fa dovevano fare un semitono. Con Guido d’Arezzo nasce l’idea che utilizzando una notazione leggo le note e imparo un canto, quindi lo posso fare anche da solo, senza bisogno che qualcuno me lo insegni. Tutto funziona benissimo finché il canto sta nell’ambito di un esacordo. A questo punto si pone il problema della mutazione cioè il problema di cambiare, di mutare il nome delle note. Allora Guido D’ Arezzo stabilì a che punto si doveva cambiare il nome delle note e fissò questa regola da un 1° esacordo ad un secondo esacordo. Si cambiava l’altezza del semitono in modo che il semitono venga sempre chiamato mi-fa. Quindi tutte le volte che si passa da un esacordo all’altro, quindi tutte le volte che c’è la mutazione, la successione è sol- mi- fa. Questo è il motivo per cui questo metodo si chiama solmisazione. I suoni assumevano, così, nomi diversi in base al posto che occupavano nel sistema degli esacordi: ad esempio, il primo sol veniva chiamato “ut”; il secondo “sol-re”, poiché nel passaggio tra il primo esacordo ed il secondo, il la, seguito da sibem, veniva chiamato mi e di conseguenza il sol diventava re; il terzo sol, poi, veniva chiamato “sol-re-ut”, perché nel passaggio dal secondo al terzo esacordo (che conteneva sibeq-do), il sol diventava ut.

Per facilitare ai cantori la pratica della solmisazione venne inventata la mano guidoniana: sulla mano sinistra veniva messa la notazione alfabetica di Oddone da Cluny (= lettere maiuscole = ottava grave; minuscole = ottava media; doppie minuscole = ottava acuta). Guardando questa mano doveva essere più facile praticare la solmisazione. La mano guidoniana aiutava, dunque, la pratica della solmisazione.

 

 

Fine terza parte

Note e bibliografia riportate nell’ultima parte.

Gloria Berloso

Gloria Berloso