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agosto 21, 2017

PETER HAMMILL

MERCOLEDI’ 15 NOVEMBRE 2017
PETER HAMMILL
Piano e Voce

Teatro “l. Candoni” Tolmezzo
ore 21:15

Peter Hammill

Peter Hammill

Artista con la “A” maiuscola e una delle voci più belle, emozionanti e versatili di sempre, Peter Hammill nasce a Londra nel 1948 e ottiene l’attenzione della scena rock internazionale negli anni Settanta come leader dei Van Der Graaf Generator, dei quali è cantante, chitarrista e pianista, e autore principale. La carriera del gruppo è costellata di scioglimenti e ricostituzioni, e Hammill intraprende parallelamente l’attività da solista, cominciata nel 1971 con e proseguita regolarmente per tutti gli anni successivi fino a oggi.
In una classifica ideale dei gruppi rock britannici più influenti negli anni Settanta, molto probabilmente non troveremmo nelle prime posizioni i Van Der Graaf Generator.

Van der Graaf Generetor

Van der Graaf Generetor

Eppure la band guidata da Hammill, fondata nel 1967 e attiva ancora oggi dopo le ripetute rinascite e cambi di formazione, merita un posto di riguardo nel panorama del rock per l’originalità sia delle scelte musicali sia dei temi trattati. Dal punto di vista musicale, infatti, pur essendo assimilati al filone progressive, la band è ben lontana dai barocchismi e dai virtuosismi dei gruppi loro contemporanei (Emerson Lake & Palmer e Yes, giusto per citarne due tra i più famosi). La musica è allo stesso tempo complessa ed essenziale, le atmosfere sono oscure e cupe (si potrebbe dfinirle “gotiche”) e riflettono i testi scritti da Hammill: l’ispirazione non deriva dalla mitologia e dall’epica (come per i Genesis) ma dal dramma interiore e dal malessere esistenziale. Ricorda Claudio Trotta, che organizzò il primo concerto dell’artista britannico nel 1987 a Genova: «Peter Hammill è un gigante della storia della Popular Music e ha segnato momenti importanti della Barley fra i quali ricordo con particolare emozione il concerto al Conservatorio, parte della rassegna di Musica Contemporanea Musica nel Nostro Tempo, durante il quale si cimentò in un pezzo a cappella, senza ausilio di strumenti né microfono, ipnotizzando l’intera platea di 1500 persone presenti.» L’ultimo lavoro da solista di Hammill è …All That Might Have Been…, uscito nel 2014; dopo Do Not Disturb (2016), il trentesimo album dei Van De Graaf Generator, il compositore è attualmente al lavoro su un nuovo capitolo della sua carriera solista.
Quella di Tolmezzo, unica data per tutto il Nord Est (le altre piazze sono Roma, Napoli, Terni, Chiari, Milano e Livorno) si profila come un nuovo grande appuntamento proposto da Folkest agli appassionati di musica della nostra regione.

  Prevendite: www.folkest.com
                      TicketOne
Angolo della Musica- Via Aquileia 89, UDINE tel. + 39 0432 505745
Agenzia Soprattutto Viaggi- Via Ermacora 5, TOLMEZZO (Ud) tel. + 39 0433 468268
Punto Verde – Via Matteotti 4/b TOLMEZZO (Ud) tel. + 39 0433 40114

marzo 28, 2017

LEONARD COHEN di Gloria Berloso

Leonard Cohen

Leonard Cohen

Leonard se n’è andato, ci ha lasciato il 7 novembre. Lui certamente è stato un personaggio difficile da capire. La sua vita in parte è stata avvolta dal mistero, le sue azioni erano istintive ma ragionate, la sua poetica era difficile, ermetica, eppure riusciva ad esternare i pensieri con una semplicità geniale, la musica era ossessiva ed è rimasta penetrante, ogni volta che l’ascolti raggiunge istanti di tenerezza senza uguali. Sono quasi sicura che nel suo cassetto sono rimasti molti sogni, pura poesia ancora da scoprire. Non mi aspettavo la sua dipartita perché l’ho sempre visto con lo sguardo morbido, un po’ malinconico. Unico nello stile, nel modo d’essere, nell’amare.
Nativo di Montreal in Canada, si era subito immedesimato nella vita caotica delle metropoli americane: San Francisco, New York, pur continuando ad amare la semplicità delle cose, l’istintività di una vita primitiva, godendo del tepore del sole, dell’immensità del mare, della potenza delle montagne.

Leonard Cohen ha fatto parte, per molto tempo della intellighenzia americana molto criticata e respinta dalla destra politica più estrema, di quella generazione che aveva creato una nuova firma di protesta tra quegli intellettuali nati tra i sit-in, tra le letture pubbliche, tra i be-in, vivendo una vita celestiale e caotica insieme, fatta di giornate consumate fino all’alba, alla ricerca di qualcosa sempre più difficile da trovare, di viaggi avventurosi. Cohen era nato prima come poeta e poi, per una esigenza personale, era entrato nel mondo della musica, la sua però era essenziale, fatta di nervosi preziosismi, di liriche profonde. Tra i suoi più celebri libri di poesie scritti tra gli anni cinquanta e sessanta, voglio ricordare Let us compare mythologies del 1956, The spice-box of earth del 1961, Flowers for Hitler del 1964 e Parasites of Heaven del 1966.
Cohen si muoveva completamente a suo agio, nel mondo poetico di quegli anni specialmente quello americano che andava distruggendo ogni forma d’ipocrisia letteraria e tutto ciò contribuiva a rasserenare, anche se momentaneamente, il carattere di un uomo che viveva nel silenzio, in una sorta di morbido pessimismo, e soprattutto di chi era abituato a chiedersi in continuazione: “perché?” e non riusciva a trovare le risposte.
Tutti gli anni che hanno preceduto ideologicamente il 1965, data di uscita di “Beautiful losers”, il romanzo che lo impose negli Stati Uniti, sono stati una sorta di prezioso limbo, di anticamera dorata, di soddisfazioni primitive e più reali, vere. Il suo primo romanzo è stato pubblicato nel 1963 ed era intitolato The favourite game, che già metteva in luce la sua disponibilità, ad altre manifestazioni che rimanevano, però, attinenti alla poesia. Così, quando nel 1966, senza problemi è passato alla musica, nessuno si è stupito; era un altro sbocco per l’energia creativa che era sempre stata in lui. Si è proiettato nella musica come sempre a modo suo, le liriche parte vitale di Cohen poeta e di Cohen cantante o meglio cantore di situazioni di dolore, paure nascoste, solitudine, senso di colpa, sebbene senza vittimismi o atteggiamenti ironici, sempre impegnato al massimo e sempre attento ad esserlo prima con sé stesso e poi con gli altri. È questo che caratterizzava Cohen da qualsiasi parte lo si voglia mettere a nudo, lui ha vissuto per risolvere i suoi problemi, qualsiasi fosse il mezzo e il dopo, ha scritto, ha poetizzato, ha cantato, ha suonato per la felicità di un suo pubblico. Una chitarra che ha suonato senza posa, ossessiva, una voce roca e profondissima, oggi inimitabile, un sottofondo musicale curato da John Simon, ed ecco nascere The Songs of Leonard Cohen, il suo primo album. Dieci canzoni donate da Leonard di infinita bellezza come Suzanne, vibrante e intensissima, ripresa e cantata dalla grande Joan Baez, dove entra in scena il problema religioso con la gravità e la problematica riprese in molti altri suoi lavori. E Gesù era un marinaio quando camminava sulle acque … Cohen appare estremamente religioso, nel senso mistico e profondo della parola, con una autentica passione. È stato anche questo un suo modo di accettare e cercare di comprendere gli altri e ci è riuscito, a modo suo. Tutte le altre canzoni di questo album ma anche quelli pubblicati dopo, sono veramente tutti dei veri gioielli musica-poesia.
Ma ci sono anche brani non firmati da lui come The Partisan scritto nel 1944 da Hy Zaret e da Anna Marly, dove ha fatto entrare assieme alla chitarra, quasi in sordina, una armonica. Da brivido!
Le sue interpretazione sono sempre state robuste e vigorose, ha sempre avuto il bisogno di chiarezza e di giustizia, per lui essenziali per un uomo senza doppi sensi, preso da sentimenti senza mezze misure: vivere o morire, ridere o piangere, credere o no, amare o odiare. Questa è stata la lezione che gli ha insegnato la vita e così, come il partigiano insofferente delle frontiere che schiavizzano gli uomini.
Cohen ha abbandonato la falsità e l’ipocrisia di una nazione che sono insediate negli uomini di città, e se n’è andato a vivere la sua vita primitiva e paradisiaca nell’isola greca di Idra, dove ha cercato di essere più che sé stesso. Nell’album del 1971 Songs of love and hate, le canzoni dell’amore sono state pensate per la gente che ama, e le canzoni dell’odio per chi non potrà mai capirlo. L’intensità della sua voce ha rappresentato la modernità nel panorama musicale e del mondo culturale pur restando ancorato nell’antichità dei salmi che venivano accompagnati dalla cetra.

Tutti gli uomini saranno marinai finché il mare non li libererà. Ma egli stesso fu spezzato molto tempo prima che il cielo si aprisse, dimenticato, quasi umano sprofondò come una pietra. E tu vuoi viaggiare con lui e tu vuoi viaggiare cieco e tu pensi che forse crederai a Lui perché ha toccato il tuo corpo perfetto con la tua mente”.

I suoi sogni li ha raccontati per addormentarsi!

Gloria Berloso

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Cit. “Suzanne” (Leonard Cohen), Silva

febbraio 21, 2017

LITTLE STEVEN & The Disciples of Soul in Italia – Unica data il 4 luglio 2017

PISTOIA BLUES FESTIVAL
LITTLE STEVEN
& The Disciples of Soul
4 luglio 2017 h.21:30 – Piazza Duomo
38esima Edizione – UNICA DATA ITALIANA

Little Steven

Little Steven

PISTOIA – Little Steven, storico collaboratore e chitarrista di Bruce Springsteen, ha riunito i Disciples of Soul e terrà un unico concerto italiano il prossimo 4 luglio alla 38esima edizione del Pistoia Blues Festival 2017. SteveVan Zandt (suo vero nome) della E Street Band, anche attore e produttore di successo, torna nei panni di leader della sua band esattamente dopo 25 anni di assenza ed una interminabile serie di concerti nel mondo con il Boss. La data del 4 luglio, anniversario dell’indipendenza americana, colora ulteriormente lo spettacolo italiano che si preannuncia, soprattutto per gli springsteeniani irriducibili, un evento unico. Senza dimenticare le origini di Steven, solo uno dei numerosi elementi della E Street Band a vantare concrete origini italiane.
Autore di una musica diretta con influenze soul e rhythm and blues, “Miami” Steve Van Zandt, diventato strada facendo Little Steven, ma nato Steven Lento, ha riunito i pirotecnici Disciples of Soul con cui ha pubblicato 5 album in passato. Famoso nel mondo per la sua bandana da pirata in testa, ormai suo marchio distintivo, ha annunciato recentemente il suo rientro in studio di registrazione per tornare alle radici  del “Rhythm and Blues” e lavorare al suo primo album da solista dopo 15 anni.
Tra i più fedeli musicisti accanto a Bruce Springsteen sin dalle prime apparizioni giovanili, Steven Van Zandt inizia la sua carriera da solista negli anni ’80. Dall’aprile 2002 conduce il programma radiofonico settimanale Little Steven’s Underground Garage, trasmesso in oltre 200 stazioni americane e internazionali, durante il quale accompagna i suoi ascoltatori in un viaggio di due ore alla scoperta delle perle musicali di sessant’anni di rock’n’roll, lasciando anche spazio alle band emergenti di ogni parte del mondo. Il successo del programma ha fatto sì che Little Steven’s Underground Garage uscisse dalla dimensione radiofonica fino a diventare un brand riconoscibile associato anche a televisione, eventi live, album e molto altro. Dopo l’esperienza ne I Soprano, Steven ha continuato a lavorare nel mondo della tv come co-autore, produttore esecutivo, music supervisor e regista di Lilyhammer, la prima serie prodotta da Netflix, che ha ottenuto diversi riconoscimenti a livello internazionale. Inoltre, è anche promoter, attivista politico e fondatore della label Wicked Cool Records.
I biglietti per il concerto di Little Steven & The Disciples of Soul saranno in vendita da mercoledì 22 febbraio (ore 11) su www.ticketone.it, www.boxofficetoscana.it con prezzi a partire da 35€ +dp. Info: www.pistoiablues.com | facebook.com/pistoiablues | twitter.com/pistoia_blues.
Cast annunciato Pistoia Blues Festival 2017 – date estive
28/06/17 FRANCO BATTIATO con la Royal Philharmonic Orchestra – Piazza Duomo
04/07/17 LITTLE STEVEN & The Disciples of Soul – Piazza Duomo
07/07/17 THE JESUS AND MARY CHAIN – Piazza Duomo
12/07/17 GOGOL BORDELLO – Piazza Duomo
14/07/17 – TOM ODELL – Piazza Duomo
info@davverocomunicazione.com | www.davverocomunicazione.com

gennaio 31, 2017

FRANCESCA DE MORI – ALTRE STRADE, UN’ESPERIENZA PER CHI AMA IL JAZZ

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Un’esperienza per amanti della musica jazz,

dello swing e della canzone d’autore.

Il primo lavoro discografico di

Francesca De Mori.

Nel disco ci sono 5 canzoni inedite e 3

canzoni di interpreti noti:

Battiato, Ornella Vanoni e Rossana Casale

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Francesca De Mori racconta:
“La tecnica, compagna necessaria, ha tempi, regole e momenti in cui atterrare e in cui camminare in noi e con noi, ma
la mia attenzione – grazie al mio cammino in Ipso e ai miei percorsi esperienziali nel mondo della Bioenergetica, Biomusica, Reiki, Theta Healing e il continuo studio dei movimenti del suono con il Metodo Funzionale della Voce – si pone anche al mondo emotivo, al corpo, all’uno che siamo.

La mia attività si svolge in Accademia di Musica Moderna (AMM) a Milano, presso il circolo Arci Ohibò (sempre per AMM) e presso l’Accademia F. Gaffurio di Lodi.

Grazie alle diverse provenienze dei musicisti, le storie rivisitate in maniera del tutto personale assumono un tocco speciale, offrono paesaggi sonori che possono essere divertenti, contagiosi e aperti a suggestive interpretazioni”.

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Altre strade, il nuovo progetto musicale di Francesca De Mori, 

mantiene quel che promette nel nome: i percorsi per arrivare alla musica 

non solo sono altri, come testimoniano i differenti linguaggi dei 

musicisti implicati, ma ci racconta anche che le strade della musica 

sono sempre Altre, nel senso che aprono, sorprendono e lasciano 

scorgere il nuovo, l’inedito. Il suono di questo lavoro è così, 

imprevedibilmente fresco “come l’acqua” e ricco delle differenze 

artistiche coinvolte che si sono lasciate contaminare tra loro in maniera 

fertile e gioiosa. Il titolo, Altre strade, svela anche un percorso individuale 

che i singoli artisti hanno dovuto cercare per arrivare a una sintesi 

formale che conservasse le singolarità di un lavoro collettivo ma originale. 

La musica, composta da Daniele Petrosillo, offre una notevole godibilità 

nei ritmi e nelle melodie e la voce di Francesca De Mori – accompagnata da 

Salvatore Pezzotti al piano e da Rino Dipace alla batteria – rende cantabili intervalli 

sonori preziosi ma offerti con la limpidezza e la precisione che ogni “canzone”, 

anche la più sofisticata, dovrebbe avere. Così, dopo aver ascoltato 

Altre strade

si può produrre quel fenomeno psichico detto catacustico, che riguarda cioè 

una sorta di eco interiore del soggetto, responsabile 

del “ritornello che si fissa in mente”.

 

Altre strade rende, dunque, omaggio a quel processo di reminiscenza 

musicale – legato a ciò che Nietzsche chiamava il terzo orecchio 

dell’artista – e fa sì che questi brani possano accompagnarci in alcuni 

momenti della vita, per lo più significativi, in cui ci sorprenderemo 

d’un tratto a cantarli.

– Laura Pigozzi

Per conoscere gli altri musicisti coinvolti e avere qualche informazione in più sul disco, cliccate su questo link: http://www.francescademo ri.it/discografia/

 

 

ottobre 25, 2016

BOB DYLAN: con il Nobel o no, egli è il poeta Dylan acclamato da milioni di persone

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Bob Dylan è per la musica quello che Jack Kerouac è per la letteratura, un’altra dichiarazione forte e volutamente difficile da difendere per iniziare con una rubrica dedicata al “marchio” del premio Nobel per la letteratura! Tuttavia la dichiarazione nell’analogia ha un senso diverso. Nel corso degli anni sessanta e settanta, la musica e la letteratura hanno marciato vicine, si sono incontrate e sono diventate inscindibili: non si può capire “On the Road”, senza il bee-bop jazz, né si è in grado di capire la letteratura del XX secolo senza le lettere di Dylan. D’altra parte, Dylan è parte di una vera e propria esperienza che ha cambiato la concezione della vita di milioni di persone: la letteratura beatnik, le poesie di Allen Ginsberg, la musica, i viaggi lunghi senza destinazione negli Stati Uniti d’America, la droga, San Francisco, le vite spezzate, gli hippies, le manifestazioni contro la guerra. Bob Dylan è una particolare forma di letteratura; è un autore-personaggio, che fa e simboleggia un momento di vita per milioni di persone.

Esplorando tensioni e contraddizioni, non c’è dubbio che Bob Dylan è una figura centrale di una generazione e di un immaginario culturale che ha provato a cambiare il mondo, ma non ci è riuscito. Pertanto, qualsiasi cenno che Dylan è simile a Sartre è previsto nel 1964. Sartre ha convertito e radicalizzato percorsi verso posizioni rivoluzionarie marxiste molto chiaramente e quindi respinto il premio Nobel per evitare di diventare una “istituzione”. Il caso di Dylan è un po’ diverso: per anni è già un istituto de facto, in grado di influenzare come pochi, ammirato e accettato da tutto il mondo della musica. Le canzoni di Dylan sono diventate una tradizione americana come il Giorno del Ringraziamento. Tuttavia, la sua istituzionalizzazione simboleggia come nessun altro, la profonda impronta dell’onda rivoluzionaria degli anni ’60 e, allo stesso tempo, la conseguente normalizzazione. Bob Dylan stesso è stato sempre un po’ cinico con il suo ruolo di icona radicale, auto defininendosi un ribelle contro la ribellione.
Nel suo primo e unico anno presso l’Università del Minnesota, Dylan ha partecipato a diverse riunioni del Socialist Workers Party, il partito trotskista guidato da James Cannon, si considerava un semplice successore di Woody Guthrie, il cantante comunista, che con la sua chitarra voleva “uccidere i fascisti”. Gli eredi di Guthrie hanno acquisito la semplicità nella musica popolare e artigianale. La mossa di rifiutare l’elettrificazione della musica, e di usare una chitarra acustica per sostenere i lavoratori e le lotte studentesche è chiamata anticapitalismo romantico da Michael Lowy. Dylan è stato in grado di crescere in questo mondo, ma di rompere con lui per far avanzare il “movimento reale”, creando quella sintesi virtuosa tra tradizione e modernità, più tardi conosciuta come folk-rock. Non senza tensioni, per inciso, con il movimento popolare nei settori più ortodossi. A Newport nel 1965, Dylan ha suonato la sua chitarra elettrica per la prima volta e Pete Seeger, indignato per tale eresia, ha minacciato di tagliare il cavo della chitarra con un’ascia.

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Il passaggio di Bob Dylan dalla chitarra acustica all’elettrica, significa anche un cambiamento nelle questioni affrontate nelle sue canzoni. Dylan è più incline a creare inni e alla critica politica come altri autori radicali come Phil Ochs, Dylan va avanti per affrontare i problemi esistenziali di una generazione, orientata più verso quel settore giovanile che ha preferito andare ai macro-festival che i militari nella SDS. Nel corso degli anni ’60 e ’70 c’era una tensione che ha attraversato tutto il movimento giovanile tra il “rivoluzionario” e l’”esistenzialista” che, anche se si sono riuniti in un forte rifiuto del capitalismo e dell’imperialismo, hanno scelto modi diversi di lotta. Mentre i “rivoluzionari” hanno sostenuto la resistenza armata della resistenza vietnamita contro l’invasore americano, gli “esistenzialisti” semplicemente hanno manifestato contro la guerra. Norman Mailer ben descrive questo conflitto nel suo romanzo “Le armate della notte”.

Dylan è il primo artista di culto e di massa: i suoi testi combinano elementi tradizionali della cultura americana con avanguardie europee. Simboleggia come nessun altro l’emergere di una particolare classe media, nata dopo la guerra, e che si autodefinisce come “intellighenzia” di tipo nuovo, sempre alla ricerca di sovversioni provenienti dal basso, ma pronta a costruire le aspirazioni di vita all’interno di un capitalismo dinamico e ricco di opportunità.

Con questo premio Nobel, l’istituzione culturale riconosce apertamente la mutazione culturale che è nata negli anni ’60, non può più pensare l’arte come qualcosa di indipendente dalla società dei consumi, ma come qualcosa che deve connettersi con i desideri delle masse. Non possiamo più pensare all’arte al di fuori delle aspirazioni culturali delle masse; Dylan certamente ha significato più come poeta per milioni di persone. Non possiamo pensare che la musica di Mozart sia l’unico culto, dimenticando Bob Dylan. Non possiamo pensare di seguire la massa e ascoltare solo Justin Bieber e dimenticare Dylan, mentre milioni di adolescenti stanno scoprendo che i loro problemi esistenziali sono gli stessi di quelli dei loro genitori. Infine, non possiamo dissociare Ginsberg da Dylan: entrambi erano poeti. Il genio di Dylan ha aggiunto una chitarra e con più abilità ha creato questo ibrido nato tra cultura d’élite e la cultura di massa nel tardo capitalismo. Sullo sfondo, il premio Nobel riconosce solo una realtà, che “i tempi stanno cambiando” e i confini tradizionali dell’arte non possono essere definiti solo dall’accademia.

Con il Nobel o no, egli è il poeta Dylan acclamato da milioni di persone, in un momento di culto e popolare. Il premio Nobel per la letteratura a un poeta popolare rompe paradigmi e fa scuotere le ragnatele di un premio d’élite.
Mestamente, vedo che l’umanità egocentrica, mediocre e classista, continua a ritmo sostenuto verso l’autodistruzione. Non abbiamo imparato nulla sulla vita e la storia. Lo spettacolo dell’orrore non ha la capacità di reagire. Ci accontentiamo di vivere nella nostra bolla per sentirsi al sicuro e privo di responsabilità collettive. Prendo atto ancora una volta che noi siamo la peggiore piaga che ha abitato la terra. E sì, l’Accademia aiuta solo le persone a mostrare ciò che realmente sono!

Gloria Berloso

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ottobre 17, 2016

Happy Birthday a Chuck Berry che festeggia i 90 anni senza tante fanfare.

Chuck Berry, che compirà 90 anni martedì 18 ottobre 2016, ha influenzato tutti gli artisti con ’50s rock’ n ‘hit roll come “Maybelline“, “Johnny B. Goode” e “Brown-Eyed Handsome Man“. Mentre i Rolling Stones, Paul McCartney, Bob Dylan, Neil Young, The Who e Roger Waters sono stati a festeggiare al festival di Indio, non si celebra in tutta l’America nessun grande evento per celebrare Berry, e per festeggiare il suo novantesimo compleanno.

Chuck Berry

Chuck Berry

Chuck Berry ha rotto tutte le regole. I suoi dischi sono stati grandi, le sue melodie sono state grandi, le idee che cantava sono state grandi. Lo afferma soprattutto Bobby Craig, il pianista rock che ha suonato con Berry nel 1980 ed Elvis Presley nel 1970 a Palm Springs

Il 18 ottobre 2016 è anche il 30° anniversario di due concerti andati in scena a St. Louis per il 60° compleanno di Chuck Barry con il chitarrista degli Stones, Keith Richards.

 Il regista candidato all’Oscar, Taylor Hackford ha girato quei concerti che sono il fulcro per il suo documentario: Chuck Berry: Hail, Hail Rock ‘n’ Roll”.
Hackford ha celebrato gli 80 anni di Berry con la pubblicazione di una serie di DVD con filmati dietro le quinte di quei concerti e interviste complete con il pioniere del rock ‘n’ roll
che attestano la grandezza e la eccentricità di Berry.

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“Credo che Chuck Berry dovrebbe essere salutato ogni volta che c’è un concerto”, ha detto Hackford, che ora sta finendo un film con Robert De Niro chiamato “The Comedian”. “È assolutamente unico ed ha influenzato da solo gli artisti di tutto il mondo. Ma, i Rolling Stones stanno per fare quello che hanno intenzione di fare e sono una grande, grande band. Hanno imparato tutto da Chuck Berry e molte volte hanno parlato di questa influenza.” I Rolling Stones si sono effettivamente formati dopo che Mick Jagger ha visto Richards con un disco di Chuck Berry alla stazione di Dartford nel Kent, in Inghilterra. Erano stati compagni di classe alle elementari e Richards lo ha scritto nel suo libro: “La vita”. Jagger aveva invitato Richards ad uscire con il suo gruppo di appassionati di R & B e avevano iniziato a registrare musica, con Richards alla chitarra elettrica, suonando secondo il “Chuck-style“.

Chuck Berry con Mick Jagger

Chuck Berry con Mick Jagger

Keith Richards-Chuck Berry

Keith Richards-Chuck Berry

Dylan ha detto addirittura che era dentro Chuck Berry prima di scoprire Woody Guthrie e di passare al folk. Il suo primo successo rock, “Subterranean Homesick Blues”, è direttamente influenzata da “Too Much Monkey Business’’ di Berry.
I Beatles hanno avuto la genialità di comporre con Berry canzoni come “Roll Over Beethoven”, “Rock and Roll Music” e “Sweet Little Sixteen”, e McCartney nel 2014 ha citato Berry come “uno dei più grandi poeti che l’America abbia mai prodotto”.

Chuck è una contraddizione totale. È un uomo di colore fiero d’esserlo. D’altra parte, egli ha una visione molto critica delle diverse componenti della società. La definizione di genio gli si addice, è un uomo che non sente le normali debolezze umane che molti di noi hanno. Quando incontriamo qualcuno che è un genio, che ha fatto cose che nessun altro ha fatto, perché dovrebbe essere normale?

Hackford ha detto che gli altri pionieri da lui intervistati, tra cui Little Richard, Jerry Lee Lewis, gli Everly Brothers, Roy Orbison, Bo Diddley e il produttore di Presley, Sam Phillips, hanno ammesso di essere stati influenzati da Berry. Anche Lewis, un pianista che vomitava epiteti razzisti a Berry quando hanno fatto un tour insieme negli anni ’50, ha elogiato Berry.

Berry è l’artista più geniale della loro generazione. Proviene da un passato turbolento ma a 21 anni Berry scopre che ogni volta che canta canzoni country riceve una reazione positiva, anche dal pubblico afro-americano. Alla fine, lui e la sua band, tra cui il pianista Johnny Johnson, guadagnano una ottima reputazione e registrano negli studi per la Chess Records di Chicago.

La loro registrazione nel 1955 “Maybelline” diventa la prima canzone che fonde country e blues in quello che diventa noto come il rock ‘n’ roll.

Nessuno ha scritto e registrato tante canzoni di successo come Chuck Berry. Con Elvis Presley, insieme hanno creato una rivoluzione culturale sessanta anni fa.

Happy Birthday Chuck !!!

Happy Birthday Chuck !!!

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Gloria Berloso

settembre 16, 2016

LA DITTATURA DI VIDEOCLIP. MUSICA INDUSTRIALE E SOGNI PREFABBRICATI

“La produzione non solo produce un oggetto per il soggetto, ma anche un soggetto per l’”oggetto produzione” produce i consumi.”

 

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Un flusso ininterrotto di contenuti apparentemente vari ma fondamentalmente gli stessi, alla fine, la pressione sociale, la legge del minimo sforzo e le poche ore di tempo libero a disposizione per la maggior parte dei dipendenti, creano i consumatori addestrati a digerire quei prodotti che le finanze dell’oligarchia propongono. E non è che siamo stupidi o alienati, è una questione di maggioranze che vivono sotto una dittatura culturale. Così come è facile acquistare e leggere “50 sfumature di grigio” in qualsiasi libreria, invece di, per esempio, Il Capitale di Marx, o si tratta di vedere un video di Rihanna al posto di Kenny Arkana, anticapitalista artista francese. E qualcuno direbbe ingenuamente: ma entrambi gli artisti sono su YouTube. Non importa, perché su YouTube e non solo, Rihanna è promossa fortemente da grandi capitali creando la necessità di continuare a saperlo e la produzione di Arkana, autoprodotto o finanziati nell’ambito delle piccole etichette, solo le persone esposte che già conoscono.
Il Videoclip influenza i giovani, tutti i giovani del mondo, se si desidera, ma molte persone non sono giovani e la gioventù, come sapete, è una malattia che passa in fretta.
Suppongo che non si conosce il reale impatto di questi artisti popolari al momento. In linea di principio non credo che sia quantitativamente paragonabile agli anni settanta in quanto la presenza del settore culturale nella nostra vita è molto più persistente ora di 50 anni fa, quando non c’era internet, smartphone o Twitter o Facebook. Prima c’era la TV.
Il punto centrale è che i giovani non sono solo una malattia di passaggio, ma un dono temporaneo. E da un punto di vista politico ha un potenziale impressionante.

In primo luogo, perché la rivoluzione biologica vissuta dai giovani che soffrono scariche ormonali legate al risveglio sessuale fa aumentare e sviluppare brutalmente il potenziale per quanto riguarda la musica e le cause sociali. I giovani possono infuriarsi con veemenza contro l’ingiustizia e rispondere politicamente. Vengono da una età, l’infanzia, dove tutto sembrava essere “in ordine” e poi scoprono tutta la sporcizia del sistema. E come la musica dal vivo (per quei picchi ormonali) che in qualsiasi precedente o successiva fase di vita, la possibilità di manipolazioni “oltre” che raggiunge il suo più alto grado.

In secondo luogo, perché i giovani godono di una speciale protezione politica della società (nel caso di minori) ed economica dei genitori e / o tutori. Quale dei due è potenzialmente più pericoloso per il sistema?

Quali sono le principali società dietro a tutto questo. Sono al servizio dei centri di potere del sistema?

Sono tre le principali etichette discografiche: Universal (conglomerata di proprietà francese Vivendi), Sony (Giappone, Sony Corporation) e Warner (l’unica americana, di proprietà di Access Industries). Tuttavia, la maggior parte della produzione è fatta negli Stati Uniti, perché è il territorio dove ci sono più professionisti del settore culturale e la sovrastruttura legale che garantisce un maggiore ritorno sui loro investimenti. Inoltre, la più grande emittente televisiva, YouTube, dove il 70% dei video sono visti, è principalmente di proprietà degli Stati Uniti, anche se ha anche capitale francese e degli Emirati.
Molti giovani guardano i video di Lady Gaga o di Eminem, ma non capiscono nulla o quasi nulla di ciò che dicono e cantano. A volte non conoscono nemmeno il tema della canzone. La chiamano l’attenzione alle immagini, al ritmo e, forse, la voce. E questo è tutto.

 

giugno 15, 2016

Romania: gotica e medioevale ma anche colorata e vivace con il Festival Medioevale di Bran.

Il Festival Medioevale che offre un’occasione per rivivere i tempi passati grazie a musica, balli e costumi dell’epoca

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La sala di musica con palco di trave contiene pezzi in stile rinascimentale, tedesco, fiorentino, stile barocco austriaco, pezzi di ceramiche italiane, inglesi e spagnole risalenti al periodo che va dal XVI al XVIII secolo.

Il castello di Bran, conosciuto ai più come il Castello di Dracula, è la fortezza più famosa e visitata della Transilvania e si trova a Bran, che si trova a pochi chilometri dalla città medievale di Brasov. Costruito nel ‘300 da Ludovico I D’Angiò come posto di guardia, il Castello di Dracula è arroccato su una parete rocciosa all’interno di una stretta gola. Questo ambiente drammatico e spettacolare ha aiutato ad accrescere l’alone di mistero e di leggenda che lo avvolgono. L’architettura del Castello di Bran si è evoluta nel corso dei secoli ma sono i caratteri gotici, le scalinate strette e tortuose, le camere a graticcio, i passaggi sotterranei e le torri che gli conferiscono un sapore misterioso e affascinante. Il castello, che oggi ospita il Museo di arte medievale, incarna la vivida immaginazione dell’autore irlandese Stoker che, pur non avendolo mai visto, lo ha inserito perfettamente nel suo romanzo gothic horror Dracula.

Il legame tra Dracula e il Castello di Bran è, purtroppo, più che un po’ debole. Vlad l’Impalatore, l’ispiratore di Dracula, fu uno dei sovrani medievali più raccapriccianti che ha combattuto una serie di campagne nella zona intorno al Castello durante XV secolo.

Infine, nel 1897, lo scrittore irlandese Bram Stoker pubblica un libro su Vlad Tepes III Dracula dando inizio al nuovo genere letterario chiamato “La letteratura del Vampiro”, che ancora oggi gode di una popolarità internazionale.

Il legame tra Dracula e il Castello di Bran è, purtroppo, più che un po’ debole. Vlad l’Impalatore, l’ispiratore di Dracula, fu uno dei sovrani medievali più raccapriccianti che ha combattuto una serie di campagne nella zona intorno al Castello durante XV secolo.

Infine, nel 1897, lo scrittore irlandese Bram Stoker pubblica un libro su Vlad Tepes III Dracula dando inizio al nuovo genere letterario chiamato “La letteratura del Vampiro”, che ancora oggi gode di una popolarità internazionale.

 

Gloria Berloso

Gloria Berloso

maggio 3, 2016

LA MUSICA NELLA VITA MEDIEVALE – 6a parte – Il viaggio musicale nel passato

LA MUSICA NELLA VITA MEDIEVALE

Il viaggio musicale nel passato

con

Ensemble Canavisium Moyen Age

di

Gloria Berloso

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Symphonia

Attorno al XIII secolo lo strumento, le cui dimensioni sono notevolmente ridotte, prende il nome di symphonia (in francese chifonie): anche questo appellativo è probabilmente derivato dalla caratteristica polifonia dello strumento.

La symphonia è suonata da un solo strumentista e viene utilizzata dai menestrelli per accompagnare danze e chansons de geste; in breve la sua popolarità ne allarga l’uso a processioni religiose mystery plays. L’associazione, che si consolida nei secoli, con menestrelli, vagabondi e mendicanti (spesso ciechi, infatti era soprannominata “viola da orbi”) fa di questo strumento simbolo, alternativamente, di rusticità, ignobiltà, immoralità, povertà.

 

ENSEMBLE CANAVISIUM MOYEN AGE

Il gruppo ha intrapreso un affascinante ed interessante viaggio musicale nel passato con il loro metodico spaziare nel tempo alla ricerca ed alla riscoperta di forme musicali, purtroppo dimenticate.

Gli strumenti usati dall’Ensemble sono i liuti, i flauti traversi antichi, l’arpa, la symphonya, le percussioni, l’harmonium e il canto; si può ben comprendere la purezza della loro musica assolutamente medioevale in quanto esclude ogni influenza musicale più moderna. Suonano musica del 1200 e 1300, così come era eseguita in quel periodo e proprio per questa loro posizione sono accolti e studiati da musicologi e da studiosi. La struttura musicale delle ballate, dei madrigali, di liriche e di danze si riferiscono fedelmente, come ho già detto, a quel periodo.

Il loro ricettario propone forme di monodia recitata e cantata, le prime esperienze polifoniche a due voci, sino alla polifonia in tre voci di Francesco Landini, passando tra le liriche di San Francesco, Guido Guinizzelli, Jacopone da Todi, Guido Cavalcanti, Cecco Angiolieri, Dante Alighieri e agli anonimi del 1300, un percorso che coinvolge lo spettatore e lo trasporta nelle coorti, nelle chiese e sulle strade medievali, con particolare riferimento alla Via Francigena, Romea e al Cammino di Santiago.

L’ Ensemble, la loro storia in poche righe

Aki Osada

Aki Osada

AKI OSADALaureata in canto con il massimo dei voti all’Università Musicale di Hiroshima, dove ha frequentato anche i corsi di laurea specialistica e dottorato. In Italia ha seguito un corso di perfezionamento di canto barocco con Cristina Miatello. Ha frequentato i corsi della scuola civica di musica antica di Milano, dell’Accademia Gaffurio di Lodi, del conservatorio di Verona, seguendo le lezioni di Cristina Miatello, Roberto Gini, Lorenzo Ghielmi, Laura Alvini, e Diego Fratelli, relativi alla musica del Seicento e del Settecento e al repertorio liederistico. Recentemente ha partecipato a diversi corsi di canto barocco tenuti da Lia Serafini e Barbara Zanichelli. In Giappone ha tenuto numerosi concerti di lieder moderni e di cantate barocche italiane. A Tokyo (Giappone) ha tenuto un concerto dedicato a Giacomo Carissimi sotto la direzione di Gianluca Capuano assieme al tenore Sakurada Makoto. Nell’occasione è stato eseguito anche l’oratorio Jefte, per il quale ha interpretato la parte della figlia di Jefte. In Italia ha lavorato con vari gruppi italiani (i Madrigalisti Ambrosiani di Milano, l’Accademia di S. Rocco di Venezia, La Stagione Armonica di Padova, la Reale Corte Armonica Caterina Cornaro di Asolo, ecc.). Ha partecipato alla manifestazione Musica e Poesia a S. Maurizio di Milano (2002) e al Festival di musica antica di Modena e Sabbioneta (2002). Insieme a Cristina Miatello, ha inciso per Tactus (2001). Ha tenuto diversi concerti sia di musica barocca (a Venezia nel 2004), sia di lieder giapponesi a Venezia e Ravenna (2004), con Simeone Cordera a Romano Canavese, Torino (2014) e a Torino e Colleretto Castelnuovo, Torino (2015). In Giappone è stata lettrice di educazione musicale presso il Diploma universitario dell’Università Notre Dame di Hiroshima e si segnala una certa esperienza nel campo dell’insegnamento della musica a bambini e amatori (pianoforte, solfeggio e canto, anche corale). In Italia, attualmente, insegna tecnica vocale ai diversi cori e associazioni corali e tiene corsi di canto corale per bambini e adulti.

Tiziano Nizzia

Tiziano Nizzia

TIZIANO NIZZIA Ha studiato pianoforte e composizione e si è diplomato in Musica Corale e Direzione di Coro presso il Conservatorio “G.Verdi“ di Torino sotto la guida del maestro Paolo Tonini Bossi. È in possesso della Maturità Scientifica. Si è specializzato in Musicoterapia presso “l’Associazione Professionale italiana Musicoterapisti”. Dal 1985 al 2000 è stato direttore Artistico e Maestro della Compagnia di Canto Corale, formazione corale che si dedica alla musica rinascimentale sacra e profana. Dal 2000 al 2006 è stato Maestro del Coro dell’Orchestra Sinfonica Giovanile del Piemonte con il quale ha tenuto molti concerti in Italia e all’Estero, eseguendo fra l’altro i “Carmina Burana” di C. Orff, il “Requiem” di W. A. Mozart, la “Nona Sinfonia” di L. van Beethoven, la “Misa Tango di L. Bacalov diretta dall’autore, la “Misa Criolla” di A. Ramirez, la “Messa Solenne di S. Cecilia” di C. Gounod. È autore di pubblicazioni didattiche e per pianoforte presso le case editrici Carrara di Bergamo e Omega di Torino. Dal 2013 collabora con l’artista Mauro Martin come compositore del commento musicale per produzioni video artistiche.

Daniele Montagner

Daniele Montagner

DANIELE MONTAGNER Italiano di nascita, classe 1963, studia flauto, composizione e direzione d’orchestra e musica jazz tra Torino e Milano, e contemporaneamente si dedica agli studi di chimica. Ancora studente insegna Flauto in alcuni Istituti Musicali della città e viene invitato a collaborare con l’Orchestra Sinfonica della RAI di Torino invitato dal primo flauto Giorgio Finazzi. Ha suonato in prima esecuzione cittadina (Torino) opere di H.W.Henze, C. Maresca e in Prima esecuzione assoluta “Lasciatemi Sognare, per flauto e pianoforte di A. Testa, ispirata dal suo stile espressivo e flautistico. Al Festival Internazionale di Agliè suona invitato da Severino Gazzelloni, uno dei più grandi flautisti del 900. Studia composizione sperimentale da autodidatta riprendendo gli studi che da Pitagora conducono a Scriabin. Chiamato a suonare con successo all’”Oekowerk Festival” di Berlino e al “Sound Symposium 9” in Canada. Trascorre un periodo a Miami Beach, lavorando insieme a Steven Halpern, l’inventore della Healing Music. Fra le sue produzioni discografiche indipendenti citiamo Arborea, un live notturno registrato in un bosco, 7 Scarlet Door per flauti e sintetizzatori e Sogno(Dream), esperienza musicale multietnica, insieme al tastierista belga Vadna Obmana, punto di riferimento per la Ambient Music europea, registra il CD Lanscape in Obscurity per l’etichetta statunitense Hypnos, ottenendo vasti riconoscimenti. Geniale interprete, originale e fantasioso, immette nella musica passione e rispetto della partitura forte degli approfonditi studi di direzione d’orchestra effettuati con J. Kalmar alla mitica scuola di H. Swarowsky(Vienna). Il suo motto è “…essere un servitore dell’Arte, fuori da ogni vanità o utilità personale…”. Ha scritto musica per svariate occasioni musicali: dalla Rassegna Musicale del Conservatorio “G.Verdi” di Torino, alla Rassegna Internazionale di Composizione “A.Gigli” di Bologna, Al Festival di Lucca, “Scambio Internazionale tra la cultura latino-americana e quella europea”, al “Sound Symposium” in Canada. Del suo flauto hanno detto: “il flauto di Daniele Montagner riesce ad ottenere suoni speciali. Ho amato moltissimo il suo flauto che mi ha toccato le corde del cuore…”, della sua musica: “…Semplicemente meraviglioso! È musica con l’intenzione più pura della musica, effettivamente è qualcosa di assai raro e prezioso.

Paolo Lova

Paolo Lova

PAOLO LOVA Liuto medievale, ud, saze, liuti arabi, egiziani, lavta, citola,quinterna. Ha studiato liuto medievale e mandolino barocco presso il Conservatorio Pedrollo di Vicenza e musica di insieme presso il Centro Studi Piemontese di Musica Antica di Biella con Davide Rebuffa., il Conservatorio Vivaldi di Alessandria e diverse Master class con Paul Beier, Francesco Marincola, Terrel Stone, Paul O’Dette, Stefano Albarello. Da anni si dedica alla ricerca storica di manoscritti antichi e alla loro trascrizione eseguendo in concerto musica medievale originale, creando particolari arrangiamenti che pur mantenendo la loro origine storica offrono all’ascoltatore un vero e proprio viaggio sonoro nel tempo. Collaborazioni con: Giovanna De Liso, Stefania Priotti, Mauro Basilio, Elisa Fighera, Anna Siccardi, Tabitha Maggiotto, Ethel Onnis. Gabriele Francioli e Gianni Scarabottini, Artisti coro della Scala di Milano: Silvia Chiminelli, Olga Semenovai, Nina Almark ; Triaca Musicale: Mara Colombo, Maria Chiara Demagistri, Costanza Daffara, Patrizio Rossi. Fondatore dell’Ensemble Pricipio di Virtù (Katia Zunino arpa – Piero Leonardi voce- Massimiliano Andreo percussioni), che ha vinto il premio Italia Medievale (ed. 2006) ed il Festival dei menestrelli di Offagna (ed. 2008). 2011 partecipazione al Festival Musique du Monde a Djerba (Tunisi).

ricky arpa - Copia

Ricky Mantoan

RICKY MANTOAN Polistrumentista conosciuto sia in Italia che all’estero come pioniere della musica Folk e Country, compositore e arrangiatore di vivace creatività, è un musicista che ha saputo fare della musica un vero e proprio percorso di vita. Dal 1978 ha diffuso per la penisola, col suo gruppo “Branco Selvaggio”, il messaggio della musica Country-Rock. Le sue attitudini musicali lo hanno portato, negli anni ’80 e ’90 a collaborare in varie tournèes e in studio d’incisione con alcuni dei più bei nomi della musica americana di matrice californiana (The Byrds, Flying Burrito Bros., Roger McGuinn, Skip Battin, Gene Parsons ecc.). Negli anni, a fianco di questa attività, Ricky, ha maturato una dimensione musicale più intima e meditata con lo studio dell’arpa celtica. Con lo studio e la pratica di questo affascinante strumento egli si è accostato a livello compositivo a tematiche medievali e rinascimentali dove la sua visione del magico e del sogno sono per lui dimensioni reali. Alla maniera degli antichi bardi, le storie narrate attraverso l’arpa disegnano armonie dalle quali traspaiono emozioni profonde che invitano al rispetto e alla delicatezza dei sentimenti, a saper scorgere, anche nelle vicende ed esperienze più semplici della vita, la Poesia e l’Amore…

Fonti bibliografiche
Medieval music, Wikipedia (ENG)
Musica medievale, Wikipedia (ITA)
Strumenti medievali, Wikipedia (ITA)
Bibliografie esterne
(IT) Giacomo Baroffio, Cantemus Domine gloriose. Introduzione al canto gregoriano, Urban, 2003.
IT) Daniel D. Saulnier, Il canto gregoriano. Storia, liturgia, tecniche di esecuzione.  Piemme, 2003.
(IT) Emidio Papinutti, Lo spirito del canto gregoriano, Urban, 2003.
(IT) Willi Apel, Il canto gregoriano. Liturgia, storia, notazione, modalità e tecniche compositive., LIM, 1998.
(IT) Raffaele Arnese, Storia della musica del Medioevo europeo, Olschki, 1983.
(IT) Elena Ferrari Barassi, Strumenti musicali e testimonianze teoriche del Medioevo, Fondazione Claudio Monteverdi, 1979.
(IT) AA. VV., L’Ars Nova italiana del Trecento, Forni, 1970.
(IT) Gloria Berloso, Biografia Ricky Mantoan, 2013

Fine della sesta ed ultima parte

Autore dell’opera: Gloria Berloso

Gloria Berloso

Gloria Berloso nasce a Gorizia, Friuli Venezia Giulia. La musica è la sua seconda lingua sia che l’ascolti sia che la interpreti. Dal 1984 promuove la cultura e l’insegnamento della storia della musica con concerti, libri, seminari, dibattiti e dischi. Secondo Gloria una componente essenziale, che fa la differenza rispetto altre realtà, è l’umanità. Per lei tutte le persone coinvolte in un progetto di diffusione artistica e culturale portano un messaggio di “crescita culturale”. La musica nella vita medievale ed “Il viaggio musicale nel passato” sono stati ricostruiti con una ricerca accurata: è un’opera di 116 pagine scritte e numerose immagini, e con l’ascolto di canti, madrigali, ballate del periodo tra il 1200 e 1300 attraverso gli artisti sopra citati. L’impegno che si offre al lettore è legato alla possibilità d’ascoltare melodie di sapore antico con strumenti veri nella meravigliosa interpretazione di un ensemble di maestri di assoluto valore artistico.

 

maggio 3, 2016

LA MUSICA NELLA VITA MEDIEVALE – 3a parte – Il viaggio musicale nel passato

LA MUSICA NELLA VITA MEDIEVALE

Il viaggio musicale nel passato

con

Ensemble Canavisium Moyen Age

di

Gloria Berloso

IVREA MEDIOEVALE

Nicolas Bochsa (1789-1856) fu uno dei più grandi arpisti del XIX secolo così come il suo allievo Elias Parish Alvars.

Nel 1811 nacque a Londra l’arpa a doppio movimento, che consentì l’esecuzione in tutte le tonalità grazie alla possibilità di innalzare la corda di due semitoni; questa tecnologia è tutt’ora in uso a brevetto del francese Sébastien Érard, che nel 1786 aveva già realizzato l’arpa a sistema unico. L’arpa moderna fu poi perfezionata nel corso del medesimo secolo. È proprio in Francia che possiamo annoverare una grande diffusione di composizioni per l’arpa, tra le quali Danses arpa di Debussy, Introduction et allegro di Ravel.

L’arpa è costituita complessivamente da 1.415 pezzi differenti che sono necessari alla sua fabbricazione.

L’Arpa celtica

L’arpa celtica, o arpa gaelica (detta in gaelico scozzese clàrsach e in irlandese cláirsach), è uno strumento a corde tipico del folklore dei paesi europei di area celtica. L’arpa triangolare celtica proviene dalla Scozia, dove compare durante l’ottavo secolo; si è successivamente diffusa in Irlanda dal XII secolo e poi nel Galles e in Bretagna.

L’arpa celtica si differenzia dall’arpa classica usata nelle orchestre sinfoniche per vari motivi:

  1. è più piccola rispetto all’arpa classica,
  2. a differenza della grande arpa da concerto, l’arpa celtica non ha i pedali, ma ha le chiavi, chiamate lever, con cui si ottengono i semitoni,
  3. le corde delle arpe celtiche antiche erano metalliche oppure di budello di pecora; oggi possono essere anche in nylon oppure in carbonio, e si possono suonare con i polpastrelli, mentre le corde in metallo si suonano con le unghie.

Gli antenati dell’arpa celtica devono essere ricercati tra le arpe dei Babilonesi, degli Assiri e degli Egizi.

La più antica arpa celtica arrivata a noi è quella del Re Brian Borù, conservata al Trinity College di Dublino, databile intorno al XIV secolo.

Intorno all’anno Mille i bardi Celti possedevano due tipi di arpa: una con le corde in metallo e un’altra con le corde in budello e la cassa di risonanza intagliata da un tronco di salice.

Gli arpisti formavano una corporazione di tipo ereditario ed erano organizzati come un ordine religioso. L’arpista era tenuto in grande considerazione in tutte le corti dove esercitava la sua arte, accompagnando con la musica le sue innumerevoli storie che parlavano di amore, di guerra, di amicizia, di magia. Era tale la sua influenza sul popolo che nel XV e nel XVI secolo molti sovrani emanarono leggi per limitare il potere dei bardi.

Gli ultimi bardi irlandesi furono O’Neill, Hempson, ma soprattutto Turlough O’Carolan, arpista cieco, vera pietra miliare e riferimento ancora attuale per gli arpisti dei nostri tempi. Dopo di loro, l’arpa celtica conobbe un periodo di declino durato diversi secoli.

Nel 1950 in Bretagna si assiste ad un revival dell’arpa celtica per merito di Denise Mégevand, professoressa di arpa di Alan Stivell, il quale diventerà il bardo degli anni ’70 riportando in auge musiche e repertori che erano stati fino a quel momento ignorati dal pubblico giovanile del tempo e disprezzati dagli arpisti classici.

Oggi sono moltissimi gli arpisti che suonano questo strumento e si occupano di musica tradizionale: tra gli altri, Grainnè Hambly, Janet Harbison, Alan Stivell, Cormac de Barra, Enzo Vacca, Dominig Bouchaud, Vincenzo Zitello, Ettore Netti ed Enrico Euron.

L’arpa irlandese è anche raffigurata nel simbolo della tipica birra irlandese: la Guinness.

I generi della musica medievale e la notazione musicale nel Medioevo

In questa epoca, la musica è sacra e profana, anche se quasi nessun brano di musica antica profana è sopravvissuto, e poiché la notazione è sviluppata relativamente tardi, la ricostruzione di questa musica, in particolare prima del XII secolo, è attualmente oggetto di congetture.

Durante il periodo medievale state gettate le fondamenta per le notazioni pratica e teorica che stanno alla base della musica occidentale, compresa quella odierna.

La prima musica medievale non ha avuto alcun tipo di sistema di notazione. I brani sono stati principalmente monofonici e trasmessi dalla tradizione orale. Tuttavia, la necessità di una sorta di notazione divenne evidente nella tradizione sacra del canto. Come la liturgia cristiana è diventata più complessa e variegata, con difficoltà di memorizzazione maggiore per l’esecutore. Il primo passo per risolvere questo problema è venuto con l’introduzione di vari segni scritti sopra i testi di canto, chiamati neumi. L’origine dei neumi non è chiara e soggetta a qualche discussione, però, molti studiosi concordano sul fatto che i loro antenati più vicini sono i classici greci e romani con segni grammaticali che indicavano i punti importanti del canto registrando l’ascesa e la caduta della voce. I due segni fondamentali classici erano le actus, /, che indicavano una raccolta di voce, e la miastenia, \, che indicava un abbassamento.

Questi poi evolsero in simboli di base per la notazione neumatica, il Virga (o “verga”) che indica una nota superiore e ancora sembrava l’acutus da cui derivava, e il punctum (o “dot”) che indica una nota più bassa e, come suggerisce il nome, ha ridotto il simbolo gravis ad un punto. Questo tipo di notazione sembra essersi sviluppata non prima del secolo VIII, ma nel IX secolo si è saldamente affermata come il principale metodo di notazione musicale. La notazione di base del Virga e il punctum sono rimasti i simboli per singole note anche se comparvero altri neumi più sviluppati. Questi neumi erano essenzialmente le combinazioni dei due segni originali. Va notato che questa notazione neumatica di base poteva solo specificare il numero di note e se volevano indicare toni alti o bassi. Non c’era modo di indicare ogni passo esatto, ogni ritmo, o anche la nota di partenza. Queste limitazioni sono un ulteriore indizio che i neumi si svilupparono come strumenti per sostenere la pratica della tradizione orale, piuttosto che a sostituirla. Tuttavia, anche se è nato come un semplice aiuto della memoria, la necessità di adottare una notazione più specifica divenne ben presto evidente.

Lo sviluppo successivo della notazione musicale è stata rappresentata dall’introduzione dei “neumi rialzati”, in cui i neumi sono stati accuratamente posizionati a diverse altezze in relazione gli uni agli altri. Questo ha permesso ai neumi di dare un’indicazione approssimativa della dimensione di un dato intervallo di tempo così come la direzione. Questo ha portato rapidamente a una o due linee, ognuna delle quali rappresenta una particolare nota, di essere immessi nella musica con tutti i neumi relativi. In un primo momento, queste righe non avevano alcun significato particolare, mentre invece una lettera posta all’inizio indicava che nota era stata rappresentata.

Il completamento della notazione è solitamente attribuita a Guido d ‘Arezzo (c. 1000-1050), uno dei più importanti teorici musicali del Medioevo. Va notato che, mentre le fonti più antiche attribuiscono lo sviluppo a Guido, alcuni studiosi moderni suggeriscono che ha agito più come un codificatore di un sistema che era già in fase di sviluppo. Ad ogni modo, questa nuova notazione consentì ai cantori e ai musici di imparare anche pezzi completamente sconosciuto in un tempo relativamente più breve di quello che la tradizione orale richiedeva. Tuttavia, anche se la notazione nel canto aveva compiuto progressi in molti modi, uno dei problemi fondamentali non era ancora stato risolto: il ritmo. Il sistema di notazione neumatica, anche nel suo stato completamente sviluppato, non definisce chiaramente ogni tipo di ritmo per il canto in note.

La teoria musicale

La teoria musicale del periodo medievale ha visto numerosi miglioramenti oltre la prassi precedente, sia per quanto riguarda il materiale, la struttura. Per quanto riguarda il ritmo, invece, questo periodo vide drammatici cambiamenti sia nella sua concezione sia nella notazione. Durante il medioevo non vi era alcun metodo per trascrivere il ritmo, e quindi la pratica ritmica di questa musica antica è soggetto a acceso dibattito tra gli studiosi. Il primo tipo di scrittura per codificare un certo ritmo fu sviluppato solo nel corso del XIII secolo e si basava su una serie di modi di trasporto. Il ritmo fu codificato per la prima volta dal teorico della musica Johannes de Garlandia, autore del De mensurabili musica (ca. 1250), il trattato che definiva e più completamente chiariva una possibile codificazione del ritmo. Nel suo trattato di Johannes de Garlandia descrive sei specie di codificazioni. Ogni codificazione prevedeva un modello in battiti, tempora, all’interno di una comune unità di tre tempora (un perfectio) che si ripeteva ancora e ancora. Inoltre, la notazione senza testo si basava sulle catene di legature (le notazioni caratteristiche con cui i gruppi di note sono tenuti insieme).

Una volta che un ritmo era stato assegnato ad una linea melodica, c’era una piccola deviazione da quel ritmo stesso, anche se gli adeguamenti ritmici potevano essere indicati dai cambiamenti delle legature, fino al punto da cambiare in un altro modo il ritmo. Il prossimo passo in avanti in materia di ritmo venne dal teorico tedesco Franco di Colonia. Nel suo trattato Ars Cantus mensurabilis, scritto intorno al 1280, egli descrive un sistema di notazione di forma diversa in cui le note erano del tutto differenti dai valori ritmici. Questo è un cambiamento notevole rispetto al precedente sistema di de Garlandia. Ciò rappresentò una innovazione che ebbe un massiccio impatto sulla successiva storia della musica europea. La maggior parte della musica scritta superstite del XIII secolo utilizza il metodo di de Garlandia. Il passo successivo nell’evoluzione del ritmo fu compiuto solo dopo l’inizio del XIII secolo con lo sviluppo dello stile Ars Nova.

Il teorico di questo nuovo stile è Philippe de Vitry, famoso per aver scritto la Ars Nova, un trattato del 1322. Questo trattato sulla musica ha dato il nome allo stile di questo periodo intero. Inoltre, il suo contributo alla notazione del ritmo rese possibile la scrittura della musica nei successivi cento anni. In un certo senso il moderno sistema di notazione ritmica è iniziato con Vitry, che ha rotto completamente dai precedenti sistemi di notazione. Questo nuovo stile è stato chiaramente costruito sopra il lavoro di Franco di Colonia. Nel sistema di Franco, il rapporto tra una breve e un semibreve è stato equivalente a quello tra un breve e una lunga. Il tempo era composto da tre semibrevi.

Questa divisione ternaria era valida per tutti i valori delle note. Al contrario, invece, il periodo dell’Ars Nova introdusse due importanti modifiche: la prima è stata una suddivisione ancora più piccola di note (semibrevi, potrebbe ora essere diviso in minime), e il secondo è stato lo sviluppo di “Mensuration”. Con Ars Nova, la ripartizione perfetta del tempo non era l’unica opzione. Vitry sosteneva che il breve poteva essere divisa, per una composizione intera, o una parte di composizione, in gruppi di due o tre semibrevi più piccole. In questo modo, il tempus (il termine che passò ad indicare la divisione del breve) poteva essere “perfetto” (Perfectus Tempus) con suddivisione ternaria, o “imperfetto” (imperfectus Tempus) con suddivisione binaria.

In modo simile, la divisione della semibreve (denominato Prolazione) poteva essere divisa in tre minimi (prolatio Perfectus o Prolazione maggiore) o due minimi (prolatio imperfectus o Prolazione minore) e, al livello superiore, la divisione di periodi lunghi (chiamato modus) poteva essere fatto di tre o due brevi (Perfectus modus o modalità perfetta, o imperfectus modus o modo imperfetto, rispettivamente).

Va notato che, mentre molte di queste innovazioni sono attribuiti a Vitry, e un po’ presenti nel trattato Ars Nova, un contemporaneo e conoscente personale di de Vitry, chiamato Johannes de Muris (Jehan des Mars), offrì il più completo e sistematico trattato delle notazioni tratto da Nova Ars. Il trattato tuttavia figurò come di autori anonimi, ma questo non toglie nulla alla sua importanza per la storia della notazione ritmica.

Per tutta la durata del periodo medievale, la musica sarebbe stata composta principalmente in tempus perfetto, con effetti speciali creati da sezioni di Tempus imperfettus; per questo inoltre c’è una grande controversia in corso tra i musicologi.

Lo stile Ars Nova è rimasto il sistema ritmico principale fino alle opere fortemente dell’Ars subtilior alla fine del XIV secolo. Questo sotto-genere spinse la libertà ritmica fornita da Ars Nova ai suoi limiti, con alcune composizioni con voci diverse scritte nelle firme tempus diverse contemporaneamente. La complessità ritmica che è stata realizzata in questa musica è paragonabile a quella del XX secolo.

Di pari importanza per la storia della teoria musicale occidentale, sono stati i cambiamenti della tessitura, che è venuto con l’avvento della polifonia.

Questa nuova pratica era nota con il nome di organum. L’Organum poteva essere ulteriormente classificati a seconda del periodo in cui veniva scritto. L’organum primi, come descritto nella Enchiriadis può essere chiamato “organum stretto“; l’Organum Strict poteva a sua volta essere suddiviso in due tipi: Diapente (organum durante l’intervallo di una quinta) e diatesseron (organum durante l’intervallo di un quarto). Tuttavia, entrambi questi tipi di organum avuto problemi con le regole musicali del tempo. Se uno di loro era usato in parallelo ad un canto originale per troppo tempo (a seconda della modalità) si sarebbe comportato come un tritono. Questo problema è stato un po’ superato con l’uso di un secondo tipo di organum. Questo secondo stile organum è stato chiamato “organum libero“. Il suo elemento distintivo è che le parti non solo si potevano muovere in parallelo, ma potevano anche muoversi in obliquo, o in contrasto con il movimento. Ciò ha reso molto più facile l’evitare il temuto tritono.

Lo stile di organum finale che si sviluppò successivamente era conosciuto come “organum melismatici“, fu caratterizzato da una partenza piuttosto drammatica dal resto della musica polifonica. Questo nuovo stile non era nota contro nota, ma era piuttosto una linea sostenuta accompagnata da una linea florida melismatici. Questo tipo di organum finale fu ripreso anche dal più famoso compositore polifonico di questo tempo, Léonin. Inoltre, questo tipo di polifonia influenzò tutti gli stili successivi, con più tardi i generi di mottetti polifonici a partire da una metafora delle attuali organums Notre Dame.

Un altro elemento importante della teoria musicale medievale fu l’unico sistema tonale adottato all’epoca. Durante il Medioevo, questa disposizione sistematica caratterizzata di una serie di passaggi e di tutta la procedura è ciò che noi oggi chiamiamo una scala, era conosciuto come una modalità.

La finalis era il tono che funge da punto focale per le modalità. Era anche utilizzato quasi sempre come il tono finale (di qui il nome). Il tono di recitazione (a volte indicato come il tenore o confinalis) era il tono che serve come il principale punto focale nella melodia (soprattutto internamente). In genere è anche il tono più spesso ripetuto in pezza, e infine l’intervallo (o ambitus) che era la tonalità massima proscritto per un dato modo. Gli otto modi potevano essere ulteriormente suddivisi in quattro categorie in base al loro definitivo finalis. Teorici medievali li hanno chiamati coppie maneriae e classificati in base al numero ordinale greco. Quelle modalità che sono d, e, f, g e la loro finale sono inseriti nella protus gruppi, deuterus, tritus, e tetrardus rispettivamente. Questi potevano poi essere ulteriormente suddivisi a seconda se la modalità fosse “autentico” o “plagale“.

La teoria della musica medievale e Guido d’Arezzo e l’esacordo

Guido d’Arezzo nacque intorno al 995 d.C. in un villaggio vicino a Pomposa (Ferrara). Entrò nel monastero benedettino dell’abbazia di Pomposa e poi si trasferì ad Arezzo, dove maturò il suo nuovo metodo per l’apprendimento del canto liturgico, che espose al papa Giovanni XIX, il quale ne favorì la propagazione.

Le sue opere:

  • il micrologus de musica, considerato il più importante trattato del Medioevo,
  • il prologus in anthiponarium in cui l’antifonario viene dato nella nuova notazione. Inoltre diede un nome ai neumi e ciò perché sosteneva che il cantore doveva conoscere il canto in assenza di una notazione ed essere capace di intonarlo. L’obiettivo di Guido D’Arezzo era quello di trovare un sistema che consentisse al cantore di intonare un canto senza averlo mai visto prima. Per imparare le note, bisognava dare loro un nome, dunque il canto doveva essere scisso dal testo. Allora, prese l’inno a S. Giovanni, molto conosciuto perché S. Giovanni era il protettore dei cantori, staccò dal contesto le sillabe e le note iniziali dei versetti costituirono un esacordo:
  • Guido d’Arezzo fu una figura importante nella storia della notazione musicale, soprattutto per l’impostazione del modo di leggere la musica: inventò il tetragramma e utilizzò la notazione quadrata.
  • (UT) QUEANT LAXIS
  • (RE) SONARE FIBRI
  • (MI) RA GESTORUM
  • (FA) MULI TUORUM
  • (SOL) VE POLLUTI
  • (LA) BII REATUM
  • (S) ANCTE (J)OANNES Traduzione: affinché i fedeli possano cantare con tutto lo slancio le tue gesta meravigliose, liberali dal peccato che ha contaminato il loro labbro, o S. Giovanni.Guido d’Arezzo individuò tre tipi di esacordo
  • Successivamente, ut, troppo difficile da pronunciare, venne trasformato in do da Giovan Battista Doni, prendendo spunto dall’inizio del suo cognome. Guido D’Arezzo realizzò anche il sistema esacordale che non fu un sistema teorico, ma un metodo didattico, con la funzione pratica di aiutare i cantori ad intonare i canti. Organizzò la successione delle note in esacordi perché la maggior parte dei canti stavano nell’ambito di 6 note ed erano le sei note che stavano nel tetragramma.
  • Esacordo naturale: do-re-mi-fa-sol-la
  • Esacordo molle: fa-sol-la-sib-do-re
  • Esacordo duro: sol-la-si-do-re-mi

Guido ebbe un’intuizione geniale perché decise di chiamare ut, re, mi, fa, sol, la non solo le note dell’esacordo naturale, che corrispondevano come altezze reali a do, re, mi, fa, sol, la, ma anche le note dell’esacordo molle. In sostanza, siccome un canto stava nell’ambito di un esacordo, se stava da fa a re, Guido faceva intonare ut, re, mi, fa, sol, la anche se l’altezza reale era sol, la, si, do, re, mi. Questo perché tutti e tre gli esacordi hanno il semitono fra il 3° e il 4° suono. Chiamando tutti gli esacordi ut, re, mi, fa, sol, la, il semitono cadeva e veniva chiamato sempre mi-fa, quindi il cantore sapeva che, quando intonava mi-fa, aveva un semitono, quindi se c’era un canto che andava dal sol al mi, i cantori cantavano ut, re, mi, fa, sol, la e sapevano che quando cantavano mi-fa dovevano fare un semitono. Con Guido d’Arezzo nasce l’idea che utilizzando una notazione leggo le note e imparo un canto, quindi lo posso fare anche da solo, senza bisogno che qualcuno me lo insegni. Tutto funziona benissimo finché il canto sta nell’ambito di un esacordo. A questo punto si pone il problema della mutazione cioè il problema di cambiare, di mutare il nome delle note. Allora Guido D’ Arezzo stabilì a che punto si doveva cambiare il nome delle note e fissò questa regola da un 1° esacordo ad un secondo esacordo. Si cambiava l’altezza del semitono in modo che il semitono venga sempre chiamato mi-fa. Quindi tutte le volte che si passa da un esacordo all’altro, quindi tutte le volte che c’è la mutazione, la successione è sol- mi- fa. Questo è il motivo per cui questo metodo si chiama solmisazione. I suoni assumevano, così, nomi diversi in base al posto che occupavano nel sistema degli esacordi: ad esempio, il primo sol veniva chiamato “ut”; il secondo “sol-re”, poiché nel passaggio tra il primo esacordo ed il secondo, il la, seguito da sibem, veniva chiamato mi e di conseguenza il sol diventava re; il terzo sol, poi, veniva chiamato “sol-re-ut”, perché nel passaggio dal secondo al terzo esacordo (che conteneva sibeq-do), il sol diventava ut.

Per facilitare ai cantori la pratica della solmisazione venne inventata la mano guidoniana: sulla mano sinistra veniva messa la notazione alfabetica di Oddone da Cluny (= lettere maiuscole = ottava grave; minuscole = ottava media; doppie minuscole = ottava acuta). Guardando questa mano doveva essere più facile praticare la solmisazione. La mano guidoniana aiutava, dunque, la pratica della solmisazione.

 

 

Fine terza parte

Note e bibliografia riportate nell’ultima parte.

Gloria Berloso

Gloria Berloso