Posts tagged ‘ricky mantoan’

ottobre 25, 2016

BOB DYLAN: con il Nobel o no, egli è il poeta Dylan acclamato da milioni di persone

dylan-and-suzue2

 

Bob Dylan è per la musica quello che Jack Kerouac è per la letteratura, un’altra dichiarazione forte e volutamente difficile da difendere per iniziare con una rubrica dedicata al “marchio” del premio Nobel per la letteratura! Tuttavia la dichiarazione nell’analogia ha un senso diverso. Nel corso degli anni sessanta e settanta, la musica e la letteratura hanno marciato vicine, si sono incontrate e sono diventate inscindibili: non si può capire “On the Road”, senza il bee-bop jazz, né si è in grado di capire la letteratura del XX secolo senza le lettere di Dylan. D’altra parte, Dylan è parte di una vera e propria esperienza che ha cambiato la concezione della vita di milioni di persone: la letteratura beatnik, le poesie di Allen Ginsberg, la musica, i viaggi lunghi senza destinazione negli Stati Uniti d’America, la droga, San Francisco, le vite spezzate, gli hippies, le manifestazioni contro la guerra. Bob Dylan è una particolare forma di letteratura; è un autore-personaggio, che fa e simboleggia un momento di vita per milioni di persone.

Esplorando tensioni e contraddizioni, non c’è dubbio che Bob Dylan è una figura centrale di una generazione e di un immaginario culturale che ha provato a cambiare il mondo, ma non ci è riuscito. Pertanto, qualsiasi cenno che Dylan è simile a Sartre è previsto nel 1964. Sartre ha convertito e radicalizzato percorsi verso posizioni rivoluzionarie marxiste molto chiaramente e quindi respinto il premio Nobel per evitare di diventare una “istituzione”. Il caso di Dylan è un po’ diverso: per anni è già un istituto de facto, in grado di influenzare come pochi, ammirato e accettato da tutto il mondo della musica. Le canzoni di Dylan sono diventate una tradizione americana come il Giorno del Ringraziamento. Tuttavia, la sua istituzionalizzazione simboleggia come nessun altro, la profonda impronta dell’onda rivoluzionaria degli anni ’60 e, allo stesso tempo, la conseguente normalizzazione. Bob Dylan stesso è stato sempre un po’ cinico con il suo ruolo di icona radicale, auto defininendosi un ribelle contro la ribellione.
Nel suo primo e unico anno presso l’Università del Minnesota, Dylan ha partecipato a diverse riunioni del Socialist Workers Party, il partito trotskista guidato da James Cannon, si considerava un semplice successore di Woody Guthrie, il cantante comunista, che con la sua chitarra voleva “uccidere i fascisti”. Gli eredi di Guthrie hanno acquisito la semplicità nella musica popolare e artigianale. La mossa di rifiutare l’elettrificazione della musica, e di usare una chitarra acustica per sostenere i lavoratori e le lotte studentesche è chiamata anticapitalismo romantico da Michael Lowy. Dylan è stato in grado di crescere in questo mondo, ma di rompere con lui per far avanzare il “movimento reale”, creando quella sintesi virtuosa tra tradizione e modernità, più tardi conosciuta come folk-rock. Non senza tensioni, per inciso, con il movimento popolare nei settori più ortodossi. A Newport nel 1965, Dylan ha suonato la sua chitarra elettrica per la prima volta e Pete Seeger, indignato per tale eresia, ha minacciato di tagliare il cavo della chitarra con un’ascia.

Woody_Guthrie grandeimages (76)

images (79)
Il passaggio di Bob Dylan dalla chitarra acustica all’elettrica, significa anche un cambiamento nelle questioni affrontate nelle sue canzoni. Dylan è più incline a creare inni e alla critica politica come altri autori radicali come Phil Ochs, Dylan va avanti per affrontare i problemi esistenziali di una generazione, orientata più verso quel settore giovanile che ha preferito andare ai macro-festival che i militari nella SDS. Nel corso degli anni ’60 e ’70 c’era una tensione che ha attraversato tutto il movimento giovanile tra il “rivoluzionario” e l’”esistenzialista” che, anche se si sono riuniti in un forte rifiuto del capitalismo e dell’imperialismo, hanno scelto modi diversi di lotta. Mentre i “rivoluzionari” hanno sostenuto la resistenza armata della resistenza vietnamita contro l’invasore americano, gli “esistenzialisti” semplicemente hanno manifestato contro la guerra. Norman Mailer ben descrive questo conflitto nel suo romanzo “Le armate della notte”.

Dylan è il primo artista di culto e di massa: i suoi testi combinano elementi tradizionali della cultura americana con avanguardie europee. Simboleggia come nessun altro l’emergere di una particolare classe media, nata dopo la guerra, e che si autodefinisce come “intellighenzia” di tipo nuovo, sempre alla ricerca di sovversioni provenienti dal basso, ma pronta a costruire le aspirazioni di vita all’interno di un capitalismo dinamico e ricco di opportunità.

Con questo premio Nobel, l’istituzione culturale riconosce apertamente la mutazione culturale che è nata negli anni ’60, non può più pensare l’arte come qualcosa di indipendente dalla società dei consumi, ma come qualcosa che deve connettersi con i desideri delle masse. Non possiamo più pensare all’arte al di fuori delle aspirazioni culturali delle masse; Dylan certamente ha significato più come poeta per milioni di persone. Non possiamo pensare che la musica di Mozart sia l’unico culto, dimenticando Bob Dylan. Non possiamo pensare di seguire la massa e ascoltare solo Justin Bieber e dimenticare Dylan, mentre milioni di adolescenti stanno scoprendo che i loro problemi esistenziali sono gli stessi di quelli dei loro genitori. Infine, non possiamo dissociare Ginsberg da Dylan: entrambi erano poeti. Il genio di Dylan ha aggiunto una chitarra e con più abilità ha creato questo ibrido nato tra cultura d’élite e la cultura di massa nel tardo capitalismo. Sullo sfondo, il premio Nobel riconosce solo una realtà, che “i tempi stanno cambiando” e i confini tradizionali dell’arte non possono essere definiti solo dall’accademia.

Con il Nobel o no, egli è il poeta Dylan acclamato da milioni di persone, in un momento di culto e popolare. Il premio Nobel per la letteratura a un poeta popolare rompe paradigmi e fa scuotere le ragnatele di un premio d’élite.
Mestamente, vedo che l’umanità egocentrica, mediocre e classista, continua a ritmo sostenuto verso l’autodistruzione. Non abbiamo imparato nulla sulla vita e la storia. Lo spettacolo dell’orrore non ha la capacità di reagire. Ci accontentiamo di vivere nella nostra bolla per sentirsi al sicuro e privo di responsabilità collettive. Prendo atto ancora una volta che noi siamo la peggiore piaga che ha abitato la terra. E sì, l’Accademia aiuta solo le persone a mostrare ciò che realmente sono!

Gloria Berloso

13435559_10204949752063069_2558578138250875315_n

ottobre 17, 2016

Happy Birthday a Chuck Berry che festeggia i 90 anni senza tante fanfare.

Chuck Berry, che compirà 90 anni martedì 18 ottobre 2016, ha influenzato tutti gli artisti con ’50s rock’ n ‘hit roll come “Maybelline“, “Johnny B. Goode” e “Brown-Eyed Handsome Man“. Mentre i Rolling Stones, Paul McCartney, Bob Dylan, Neil Young, The Who e Roger Waters sono stati a festeggiare al festival di Indio, non si celebra in tutta l’America nessun grande evento per celebrare Berry, e per festeggiare il suo novantesimo compleanno.

Chuck Berry

Chuck Berry

Chuck Berry ha rotto tutte le regole. I suoi dischi sono stati grandi, le sue melodie sono state grandi, le idee che cantava sono state grandi. Lo afferma soprattutto Bobby Craig, il pianista rock che ha suonato con Berry nel 1980 ed Elvis Presley nel 1970 a Palm Springs

Il 18 ottobre 2016 è anche il 30° anniversario di due concerti andati in scena a St. Louis per il 60° compleanno di Chuck Barry con il chitarrista degli Stones, Keith Richards.

 Il regista candidato all’Oscar, Taylor Hackford ha girato quei concerti che sono il fulcro per il suo documentario: Chuck Berry: Hail, Hail Rock ‘n’ Roll”.
Hackford ha celebrato gli 80 anni di Berry con la pubblicazione di una serie di DVD con filmati dietro le quinte di quei concerti e interviste complete con il pioniere del rock ‘n’ roll
che attestano la grandezza e la eccentricità di Berry.

1bcd4ad8128ba3e9a0f1b47760cd83b0

“Credo che Chuck Berry dovrebbe essere salutato ogni volta che c’è un concerto”, ha detto Hackford, che ora sta finendo un film con Robert De Niro chiamato “The Comedian”. “È assolutamente unico ed ha influenzato da solo gli artisti di tutto il mondo. Ma, i Rolling Stones stanno per fare quello che hanno intenzione di fare e sono una grande, grande band. Hanno imparato tutto da Chuck Berry e molte volte hanno parlato di questa influenza.” I Rolling Stones si sono effettivamente formati dopo che Mick Jagger ha visto Richards con un disco di Chuck Berry alla stazione di Dartford nel Kent, in Inghilterra. Erano stati compagni di classe alle elementari e Richards lo ha scritto nel suo libro: “La vita”. Jagger aveva invitato Richards ad uscire con il suo gruppo di appassionati di R & B e avevano iniziato a registrare musica, con Richards alla chitarra elettrica, suonando secondo il “Chuck-style“.

Chuck Berry con Mick Jagger

Chuck Berry con Mick Jagger

Keith Richards-Chuck Berry

Keith Richards-Chuck Berry

Dylan ha detto addirittura che era dentro Chuck Berry prima di scoprire Woody Guthrie e di passare al folk. Il suo primo successo rock, “Subterranean Homesick Blues”, è direttamente influenzata da “Too Much Monkey Business’’ di Berry.
I Beatles hanno avuto la genialità di comporre con Berry canzoni come “Roll Over Beethoven”, “Rock and Roll Music” e “Sweet Little Sixteen”, e McCartney nel 2014 ha citato Berry come “uno dei più grandi poeti che l’America abbia mai prodotto”.

Chuck è una contraddizione totale. È un uomo di colore fiero d’esserlo. D’altra parte, egli ha una visione molto critica delle diverse componenti della società. La definizione di genio gli si addice, è un uomo che non sente le normali debolezze umane che molti di noi hanno. Quando incontriamo qualcuno che è un genio, che ha fatto cose che nessun altro ha fatto, perché dovrebbe essere normale?

Hackford ha detto che gli altri pionieri da lui intervistati, tra cui Little Richard, Jerry Lee Lewis, gli Everly Brothers, Roy Orbison, Bo Diddley e il produttore di Presley, Sam Phillips, hanno ammesso di essere stati influenzati da Berry. Anche Lewis, un pianista che vomitava epiteti razzisti a Berry quando hanno fatto un tour insieme negli anni ’50, ha elogiato Berry.

Berry è l’artista più geniale della loro generazione. Proviene da un passato turbolento ma a 21 anni Berry scopre che ogni volta che canta canzoni country riceve una reazione positiva, anche dal pubblico afro-americano. Alla fine, lui e la sua band, tra cui il pianista Johnny Johnson, guadagnano una ottima reputazione e registrano negli studi per la Chess Records di Chicago.

La loro registrazione nel 1955 “Maybelline” diventa la prima canzone che fonde country e blues in quello che diventa noto come il rock ‘n’ roll.

Nessuno ha scritto e registrato tante canzoni di successo come Chuck Berry. Con Elvis Presley, insieme hanno creato una rivoluzione culturale sessanta anni fa.

Happy Birthday Chuck !!!

Happy Birthday Chuck !!!

13435559_10204949752063069_2558578138250875315_n

 

 

Gloria Berloso

giugno 15, 2016

Romania: gotica e medioevale ma anche colorata e vivace con il Festival Medioevale di Bran.

Il Festival Medioevale che offre un’occasione per rivivere i tempi passati grazie a musica, balli e costumi dell’epoca

Castello

Castello-bran-dracula-Romania

La sala di musica con palco di trave contiene pezzi in stile rinascimentale, tedesco, fiorentino, stile barocco austriaco, pezzi di ceramiche italiane, inglesi e spagnole risalenti al periodo che va dal XVI al XVIII secolo.

Il castello di Bran, conosciuto ai più come il Castello di Dracula, è la fortezza più famosa e visitata della Transilvania e si trova a Bran, che si trova a pochi chilometri dalla città medievale di Brasov. Costruito nel ‘300 da Ludovico I D’Angiò come posto di guardia, il Castello di Dracula è arroccato su una parete rocciosa all’interno di una stretta gola. Questo ambiente drammatico e spettacolare ha aiutato ad accrescere l’alone di mistero e di leggenda che lo avvolgono. L’architettura del Castello di Bran si è evoluta nel corso dei secoli ma sono i caratteri gotici, le scalinate strette e tortuose, le camere a graticcio, i passaggi sotterranei e le torri che gli conferiscono un sapore misterioso e affascinante. Il castello, che oggi ospita il Museo di arte medievale, incarna la vivida immaginazione dell’autore irlandese Stoker che, pur non avendolo mai visto, lo ha inserito perfettamente nel suo romanzo gothic horror Dracula.

Il legame tra Dracula e il Castello di Bran è, purtroppo, più che un po’ debole. Vlad l’Impalatore, l’ispiratore di Dracula, fu uno dei sovrani medievali più raccapriccianti che ha combattuto una serie di campagne nella zona intorno al Castello durante XV secolo.

Infine, nel 1897, lo scrittore irlandese Bram Stoker pubblica un libro su Vlad Tepes III Dracula dando inizio al nuovo genere letterario chiamato “La letteratura del Vampiro”, che ancora oggi gode di una popolarità internazionale.

Il legame tra Dracula e il Castello di Bran è, purtroppo, più che un po’ debole. Vlad l’Impalatore, l’ispiratore di Dracula, fu uno dei sovrani medievali più raccapriccianti che ha combattuto una serie di campagne nella zona intorno al Castello durante XV secolo.

Infine, nel 1897, lo scrittore irlandese Bram Stoker pubblica un libro su Vlad Tepes III Dracula dando inizio al nuovo genere letterario chiamato “La letteratura del Vampiro”, che ancora oggi gode di una popolarità internazionale.

 

Gloria Berloso

Gloria Berloso

maggio 3, 2016

LA MUSICA NELLA VITA MEDIEVALE – 6a parte – Il viaggio musicale nel passato

LA MUSICA NELLA VITA MEDIEVALE

Il viaggio musicale nel passato

con

Ensemble Canavisium Moyen Age

di

Gloria Berloso

Symphonia_Cantigas_Sta_María_160

Symphonia

Attorno al XIII secolo lo strumento, le cui dimensioni sono notevolmente ridotte, prende il nome di symphonia (in francese chifonie): anche questo appellativo è probabilmente derivato dalla caratteristica polifonia dello strumento.

La symphonia è suonata da un solo strumentista e viene utilizzata dai menestrelli per accompagnare danze e chansons de geste; in breve la sua popolarità ne allarga l’uso a processioni religiose mystery plays. L’associazione, che si consolida nei secoli, con menestrelli, vagabondi e mendicanti (spesso ciechi, infatti era soprannominata “viola da orbi”) fa di questo strumento simbolo, alternativamente, di rusticità, ignobiltà, immoralità, povertà.

 

ENSEMBLE CANAVISIUM MOYEN AGE

Il gruppo ha intrapreso un affascinante ed interessante viaggio musicale nel passato con il loro metodico spaziare nel tempo alla ricerca ed alla riscoperta di forme musicali, purtroppo dimenticate.

Gli strumenti usati dall’Ensemble sono i liuti, i flauti traversi antichi, l’arpa, la symphonya, le percussioni, l’harmonium e il canto; si può ben comprendere la purezza della loro musica assolutamente medioevale in quanto esclude ogni influenza musicale più moderna. Suonano musica del 1200 e 1300, così come era eseguita in quel periodo e proprio per questa loro posizione sono accolti e studiati da musicologi e da studiosi. La struttura musicale delle ballate, dei madrigali, di liriche e di danze si riferiscono fedelmente, come ho già detto, a quel periodo.

Il loro ricettario propone forme di monodia recitata e cantata, le prime esperienze polifoniche a due voci, sino alla polifonia in tre voci di Francesco Landini, passando tra le liriche di San Francesco, Guido Guinizzelli, Jacopone da Todi, Guido Cavalcanti, Cecco Angiolieri, Dante Alighieri e agli anonimi del 1300, un percorso che coinvolge lo spettatore e lo trasporta nelle coorti, nelle chiese e sulle strade medievali, con particolare riferimento alla Via Francigena, Romea e al Cammino di Santiago.

L’ Ensemble, la loro storia in poche righe

Aki Osada

Aki Osada

AKI OSADALaureata in canto con il massimo dei voti all’Università Musicale di Hiroshima, dove ha frequentato anche i corsi di laurea specialistica e dottorato. In Italia ha seguito un corso di perfezionamento di canto barocco con Cristina Miatello. Ha frequentato i corsi della scuola civica di musica antica di Milano, dell’Accademia Gaffurio di Lodi, del conservatorio di Verona, seguendo le lezioni di Cristina Miatello, Roberto Gini, Lorenzo Ghielmi, Laura Alvini, e Diego Fratelli, relativi alla musica del Seicento e del Settecento e al repertorio liederistico. Recentemente ha partecipato a diversi corsi di canto barocco tenuti da Lia Serafini e Barbara Zanichelli. In Giappone ha tenuto numerosi concerti di lieder moderni e di cantate barocche italiane. A Tokyo (Giappone) ha tenuto un concerto dedicato a Giacomo Carissimi sotto la direzione di Gianluca Capuano assieme al tenore Sakurada Makoto. Nell’occasione è stato eseguito anche l’oratorio Jefte, per il quale ha interpretato la parte della figlia di Jefte. In Italia ha lavorato con vari gruppi italiani (i Madrigalisti Ambrosiani di Milano, l’Accademia di S. Rocco di Venezia, La Stagione Armonica di Padova, la Reale Corte Armonica Caterina Cornaro di Asolo, ecc.). Ha partecipato alla manifestazione Musica e Poesia a S. Maurizio di Milano (2002) e al Festival di musica antica di Modena e Sabbioneta (2002). Insieme a Cristina Miatello, ha inciso per Tactus (2001). Ha tenuto diversi concerti sia di musica barocca (a Venezia nel 2004), sia di lieder giapponesi a Venezia e Ravenna (2004), con Simeone Cordera a Romano Canavese, Torino (2014) e a Torino e Colleretto Castelnuovo, Torino (2015). In Giappone è stata lettrice di educazione musicale presso il Diploma universitario dell’Università Notre Dame di Hiroshima e si segnala una certa esperienza nel campo dell’insegnamento della musica a bambini e amatori (pianoforte, solfeggio e canto, anche corale). In Italia, attualmente, insegna tecnica vocale ai diversi cori e associazioni corali e tiene corsi di canto corale per bambini e adulti.

Tiziano Nizzia

Tiziano Nizzia

TIZIANO NIZZIA Ha studiato pianoforte e composizione e si è diplomato in Musica Corale e Direzione di Coro presso il Conservatorio “G.Verdi“ di Torino sotto la guida del maestro Paolo Tonini Bossi. È in possesso della Maturità Scientifica. Si è specializzato in Musicoterapia presso “l’Associazione Professionale italiana Musicoterapisti”. Dal 1985 al 2000 è stato direttore Artistico e Maestro della Compagnia di Canto Corale, formazione corale che si dedica alla musica rinascimentale sacra e profana. Dal 2000 al 2006 è stato Maestro del Coro dell’Orchestra Sinfonica Giovanile del Piemonte con il quale ha tenuto molti concerti in Italia e all’Estero, eseguendo fra l’altro i “Carmina Burana” di C. Orff, il “Requiem” di W. A. Mozart, la “Nona Sinfonia” di L. van Beethoven, la “Misa Tango di L. Bacalov diretta dall’autore, la “Misa Criolla” di A. Ramirez, la “Messa Solenne di S. Cecilia” di C. Gounod. È autore di pubblicazioni didattiche e per pianoforte presso le case editrici Carrara di Bergamo e Omega di Torino. Dal 2013 collabora con l’artista Mauro Martin come compositore del commento musicale per produzioni video artistiche.

Daniele Montagner

Daniele Montagner

DANIELE MONTAGNER Italiano di nascita, classe 1963, studia flauto, composizione e direzione d’orchestra e musica jazz tra Torino e Milano, e contemporaneamente si dedica agli studi di chimica. Ancora studente insegna Flauto in alcuni Istituti Musicali della città e viene invitato a collaborare con l’Orchestra Sinfonica della RAI di Torino invitato dal primo flauto Giorgio Finazzi. Ha suonato in prima esecuzione cittadina (Torino) opere di H.W.Henze, C. Maresca e in Prima esecuzione assoluta “Lasciatemi Sognare, per flauto e pianoforte di A. Testa, ispirata dal suo stile espressivo e flautistico. Al Festival Internazionale di Agliè suona invitato da Severino Gazzelloni, uno dei più grandi flautisti del 900. Studia composizione sperimentale da autodidatta riprendendo gli studi che da Pitagora conducono a Scriabin. Chiamato a suonare con successo all’”Oekowerk Festival” di Berlino e al “Sound Symposium 9” in Canada. Trascorre un periodo a Miami Beach, lavorando insieme a Steven Halpern, l’inventore della Healing Music. Fra le sue produzioni discografiche indipendenti citiamo Arborea, un live notturno registrato in un bosco, 7 Scarlet Door per flauti e sintetizzatori e Sogno(Dream), esperienza musicale multietnica, insieme al tastierista belga Vadna Obmana, punto di riferimento per la Ambient Music europea, registra il CD Lanscape in Obscurity per l’etichetta statunitense Hypnos, ottenendo vasti riconoscimenti. Geniale interprete, originale e fantasioso, immette nella musica passione e rispetto della partitura forte degli approfonditi studi di direzione d’orchestra effettuati con J. Kalmar alla mitica scuola di H. Swarowsky(Vienna). Il suo motto è “…essere un servitore dell’Arte, fuori da ogni vanità o utilità personale…”. Ha scritto musica per svariate occasioni musicali: dalla Rassegna Musicale del Conservatorio “G.Verdi” di Torino, alla Rassegna Internazionale di Composizione “A.Gigli” di Bologna, Al Festival di Lucca, “Scambio Internazionale tra la cultura latino-americana e quella europea”, al “Sound Symposium” in Canada. Del suo flauto hanno detto: “il flauto di Daniele Montagner riesce ad ottenere suoni speciali. Ho amato moltissimo il suo flauto che mi ha toccato le corde del cuore…”, della sua musica: “…Semplicemente meraviglioso! È musica con l’intenzione più pura della musica, effettivamente è qualcosa di assai raro e prezioso.

Paolo Lova

Paolo Lova

PAOLO LOVA Liuto medievale, ud, saze, liuti arabi, egiziani, lavta, citola,quinterna. Ha studiato liuto medievale e mandolino barocco presso il Conservatorio Pedrollo di Vicenza e musica di insieme presso il Centro Studi Piemontese di Musica Antica di Biella con Davide Rebuffa., il Conservatorio Vivaldi di Alessandria e diverse Master class con Paul Beier, Francesco Marincola, Terrel Stone, Paul O’Dette, Stefano Albarello. Da anni si dedica alla ricerca storica di manoscritti antichi e alla loro trascrizione eseguendo in concerto musica medievale originale, creando particolari arrangiamenti che pur mantenendo la loro origine storica offrono all’ascoltatore un vero e proprio viaggio sonoro nel tempo. Collaborazioni con: Giovanna De Liso, Stefania Priotti, Mauro Basilio, Elisa Fighera, Anna Siccardi, Tabitha Maggiotto, Ethel Onnis. Gabriele Francioli e Gianni Scarabottini, Artisti coro della Scala di Milano: Silvia Chiminelli, Olga Semenovai, Nina Almark ; Triaca Musicale: Mara Colombo, Maria Chiara Demagistri, Costanza Daffara, Patrizio Rossi. Fondatore dell’Ensemble Pricipio di Virtù (Katia Zunino arpa – Piero Leonardi voce- Massimiliano Andreo percussioni), che ha vinto il premio Italia Medievale (ed. 2006) ed il Festival dei menestrelli di Offagna (ed. 2008). 2011 partecipazione al Festival Musique du Monde a Djerba (Tunisi).

ricky arpa - Copia

Ricky Mantoan

RICKY MANTOAN Polistrumentista conosciuto sia in Italia che all’estero come pioniere della musica Folk e Country, compositore e arrangiatore di vivace creatività, è un musicista che ha saputo fare della musica un vero e proprio percorso di vita. Dal 1978 ha diffuso per la penisola, col suo gruppo “Branco Selvaggio”, il messaggio della musica Country-Rock. Le sue attitudini musicali lo hanno portato, negli anni ’80 e ’90 a collaborare in varie tournèes e in studio d’incisione con alcuni dei più bei nomi della musica americana di matrice californiana (The Byrds, Flying Burrito Bros., Roger McGuinn, Skip Battin, Gene Parsons ecc.). Negli anni, a fianco di questa attività, Ricky, ha maturato una dimensione musicale più intima e meditata con lo studio dell’arpa celtica. Con lo studio e la pratica di questo affascinante strumento egli si è accostato a livello compositivo a tematiche medievali e rinascimentali dove la sua visione del magico e del sogno sono per lui dimensioni reali. Alla maniera degli antichi bardi, le storie narrate attraverso l’arpa disegnano armonie dalle quali traspaiono emozioni profonde che invitano al rispetto e alla delicatezza dei sentimenti, a saper scorgere, anche nelle vicende ed esperienze più semplici della vita, la Poesia e l’Amore…

Fonti bibliografiche
Medieval music, Wikipedia (ENG)
Musica medievale, Wikipedia (ITA)
Strumenti medievali, Wikipedia (ITA)
Bibliografie esterne
(IT) Giacomo Baroffio, Cantemus Domine gloriose. Introduzione al canto gregoriano, Urban, 2003.
IT) Daniel D. Saulnier, Il canto gregoriano. Storia, liturgia, tecniche di esecuzione.  Piemme, 2003.
(IT) Emidio Papinutti, Lo spirito del canto gregoriano, Urban, 2003.
(IT) Willi Apel, Il canto gregoriano. Liturgia, storia, notazione, modalità e tecniche compositive., LIM, 1998.
(IT) Raffaele Arnese, Storia della musica del Medioevo europeo, Olschki, 1983.
(IT) Elena Ferrari Barassi, Strumenti musicali e testimonianze teoriche del Medioevo, Fondazione Claudio Monteverdi, 1979.
(IT) AA. VV., L’Ars Nova italiana del Trecento, Forni, 1970.
(IT) Gloria Berloso, Biografia Ricky Mantoan, 2013

Fine della sesta ed ultima parte

Autore dell’opera: Gloria Berloso

Gloria Berloso

Gloria Berloso nasce a Gorizia, Friuli Venezia Giulia. La musica è la sua seconda lingua sia che l’ascolti sia che la interpreti. Dal 1984 promuove la cultura e l’insegnamento della storia della musica con concerti, libri, seminari, dibattiti e dischi. Secondo Gloria una componente essenziale, che fa la differenza rispetto altre realtà, è l’umanità. Per lei tutte le persone coinvolte in un progetto di diffusione artistica e culturale portano un messaggio di “crescita culturale”. La musica nella vita medievale ed “Il viaggio musicale nel passato” sono stati ricostruiti con una ricerca accurata: è un’opera di 116 pagine scritte e numerose immagini, e con l’ascolto di canti, madrigali, ballate del periodo tra il 1200 e 1300 attraverso gli artisti sopra citati. L’impegno che si offre al lettore è legato alla possibilità d’ascoltare melodie di sapore antico con strumenti veri nella meravigliosa interpretazione di un ensemble di maestri di assoluto valore artistico.

 

maggio 3, 2016

LA MUSICA NELLA VITA MEDIEVALE – 5a parte – Il viaggio musicale nel passato

LA MUSICA NELLA VITA MEDIEVALE

Il viaggio musicale nel passato

con

Ensemble Canavisium Moyen Age

di

Gloria Berloso

trovatori

I trovatori

I trovatori furono poeti attivi nei secoli XII e XIII nelle corti aristocratiche della Provenza, regione attualmente appartenente alla Francia. Successivamente, trobadori si possono ritrovare in Francia, Catalogna, Italia settentrionale, ma vengono a esser influenzate tutte le scuole letterarie d’Europa: la scuola siciliana, toscana, tedesca, scuola mozarabica e portoghese. Fra i più noti si ricordano:

Bernard de Ventadorn e Jaufré Rudel

Ars antiqua

Con il termine Ars Antiqua (o Ars Vetus) è indicato quel periodo convenzionale della Storia della musica anteriore al XIV secolo nel corso del quale in Italia e in Francia venne gradatamente recepita la “riforma” compositiva e musicale, iniziata da Philippe de Vitry e da Marchetto da Padova, chiamata provocatoriamente Ars nova. Fra gli esponenti più rilevanti si citano:

  • Adam de la Halle
  • Francone da Colonia
  • Petrus de CruceLa Scuola di Notre Dame o Scuola di Parigi fu una scuola musicale al servizio della cattedrale di Notre Dame di Parigi, nella quale tra il XII secolo e gli inizi del XIII, si sviluppò la polifonia. Gli unici esponenti a noi noti sono:
  • Scuola di Notre Dame
  • Leonin
  • Perotin Ars Nova è la locuzione con cui si indicò nel XIV secolo un nuovo sistema di notazione ritmico-musicale in contrapposizione a quello dei secoli precedenti. L’Ars Nova si sviluppò quasi contemporaneamente in Francia e in Italia, all’inizio del XIV secolo. Nel 1377 l’Ars Nova francese e italiana si fusero: nella notazione di Marchetto da Padova, per esempio, si inseriscono le figure ritmiche di Vitry (come spiegato più avanti nel paragrafo Il cambiamento della notazione musicale), la ballata diventa a 2 voci e quasi sostituisce il madrigale.Ars nova francese
  • Principali esponenti:
  • L’Ars Nova
  • Philippe de Vitry
  • Guillaume de Machaut Ars nova italiana
  • Marchetto da Padova
  • Francesco Landini
  • Jacopo da Bologna.

 

Note

Flauto di Pan: Il flauto di Pan o pipa di Pan, è un antico strumento musicale basato sul principio del tubo chiuso, costituito in genere da cinque o più tubi di lunghezza progressivamente crescente. Il flauto di Pan è stato a lungo conosciuto come uno strumento popolare, ed è considerato il primo organo a fiato, antenato dell’organo a canne e dell’armonica. Il flauto di Pan è chiamato per la sua associazione con il dio greco Pan. Le canne del flauto di Pan sono in genere a base di bambù o di canna da gigante; gli altri materiali usati sono legno, plastica e metallo. I tubi che lo compongono sono fermati ad una estremità, in cui l’onda si riflette in piedi dando una nota di una ottava più bassa di quella prodotta da un tubo aperto di uguale lunghezza. Il flauto di Pan è giocato soffiando orizzontalmente attraverso l’estremità aperta contro lo spigolo interno dei tubi. Ogni tubo è sintonizzato su una nota chiave, detta frequenza fondamentale.

Ghironda: Nella seconda metà del XVII secolo lo strumento appare nella corte francese nell’ambito della “moda” pastorale dell’aristocrazia di quegli anni; l’opera del liutaio Henri Bâton, che nei primi anni del secolo successivo sviluppa la ghironda nella sua forma “moderna”, permette inoltre l’inserimento della “vielle à roue” (il nome francese dello strumento) tra gli strumenti da musica da camera. Le ghironde create da Bâton, disponibili nelle forme a chitarra e a liuto, più curate nell’aspetto esteriore e dotate di un’intonazione più precisa, riscuotono largo successo soprattutto tra il pubblico femminile; in breve tempo lo strumento viene ammesso ai concerti e molti fabbricanti di strumenti cominciano a produrlo. Il gran numero di opere d’arte del periodo che raffigurano la ghironda e i molti componimenti eseguiti sono prova della popolarità dello strumento, che tuttavia non ottiene un posto “fisso” all’interno dell’orchestra d’opera; nella seconda metà del secolo, infatti, ritorna ad essere principalmente uno strumento folcloristico.

Virga: La virga (dal latino bastone) è un neuma elementare, insieme al punctum, utilizzato nel canto gregoriano. L’accento grave si è poi trasformato graficamente in un piccolo tratto orizzontale – più o meno ridotto ad un punto, l’accento acuto ha conservato il suo disegno e ha dato origine alla barra verticale della virga. La virga può apparire in due diversi contesti: come indicazione melodica o come indicazione ritmica. Sopra una sillaba isolata indica una altezza melodica, più alta della nota che la precede o che la segue. Questa indicazione, che era importante nella notazione corsiva, non è più significativa nella notazione diastematica sul tetragramma, dove l’altezza della nota è evidente. Logicamente non è più stata riscritta nelle notazioni “quadrate”, sia vaticane che di Solesme, ma è frequentemente presente nelle trascrizioni corsive del Graduale Triplex. All’inizio di un gruppo neumatico, la virga isolata gioca un ruolo ritmico importante per segnalare due attacchi consecutivi. In questa posizione (per esempio, qui, sulla prima parola dell’Alleluia Ostende nobis), è generalmente trascritta da una virga dall’edizione vaticana e questa virga è solitamente puntata nelle edizioni di Solesmes. È una nota importante che deve supportare l’attacco e forte tanto in intensità che in durata. La nota che la segue ugualmente una nota d’attacco, ma generalmente più breve. Al contrario, il tractulus ha un valore sillabico pieno (è la versione episemata del punctum), e ogni nota del movimento deve essere cantata nella sua individualità, perciò più lentamente. Le serie solitamente sono omogenee, ma talvolta si incontra delle discese miste dove il tractulus posto alla fine di un inciso (ed è ugualmente episemato in certi manoscritti. Al contrario, talvolta si incontrano casi di clivis subbipunctis , dove i due primi punti di una discesa sono dei tractulus episemati ed il resto ha un valore leggero di punctum. Non è il caso di raddoppiare la durata di un punctum in rapporto ad un tractulus: per un ritmo di base “limite” dell’ordine di 150 note al minuto, un lieve rallentamento (120/min) pone dinnanzi l’individualità delle note, quando una leggera accelerazione (180/min)pone innanzi un movimento d’insieme. Giocando da una parte all’altra di questo limite, è possibile restituire queste sfumature senza rompere il legato ritmico d’insieme.

Breve: In ambito musicale, la breve è una nota musicale del sistema tonale occidentale, del valore di 8/4 di semibreve. È rappresentata da un rettangolo vuoto o, più recentemente, con un ovale vuoto tra due barre laterali. La figura veniva usata fino al 1500. Un simbolo collegato è utilizzato per la pausa di breve, una pausa della durata di 8/4 di semibreve.

Gravis: Grave in musica è un’indicazione di tempo, lento e quasi marziale. Solitamente si trova all’inizio della composizione perché viene usato come introduzione lenta, di contrasto al tempo veloce che lo segue. Grave è anche, allo stesso tempo, un’indicazione d’espressione e di approccio allo strumento musicale. Grave può anche indicare un suono basso (ovvero di bassa frequenza).

Punctum: (dal latino punto) è il neuma più elementare, insieme alla virga, utilizzato nel canto gregoriano. Esso corrisponde ad una nota isolata. Il punctum può comparire anche nella notazione di un neuma composto, di solito per segnare dei neumi subpunctis o praepunctis. In queste stesse posizioni, il ‘punctum inclinatum è una forma in losanga utilizzato nella notazione quadrata gregoriana dei neumi composti quindi in posizione non isolata. L’accento grave della notazione accentuata si è trasformato graficamente col tempo in un piccolo tratto orizzontale più o meno ridotto ad un punto, da cui è risultato il punctum ed il tractulus più largo, che è in effetti un punctum episemato. Le due forme sono ben distinte nelle notazioni corsive di san Gallo e di Laon, come li si può vedere nel Graduale triplex, ma non sempre sono distinte con l’episema nelle edizioni di Solesme. Quando è isolato su una sola sillaba, il punctum si oppane come nota grave nei movimenti melodici, in opposizione alla virga più acuta. Il punctum ha un valore leggero, neutro. Le note corrispondenti si fondono in un movimento collettivo che può dunque essere rapido.

Nella notazione quadrata è dotata di una coda verso il basso. La virga è presente anche come elemento neumatico in numerosi neumi composti e corrisponde sempre alla cima melodica del neuma e più spesso anche all’accento ritmico. La virga è un resto grafico dell’epoca dove solo il senso di variazione della melodia veniva notato graficamente con un accento acuto / dalle note che indicavano una elevazione, ed un accento grave \ dalle note che indicavano un abbassamento in rapporto al resto di una parola per i canti sillabici o di neumi per i canti neumatici.

Neuma: Il neuma (dal greco νεύμα neuma: segno, cenno, ma anche da πνεύμα: soffio, fiato o νόμος: melodia, formula melodica) nel canto gregoriano è un segno della notazione musicale utilizzato a partire dal IX secolo e durante tutto il Medio Evo, fino all’introduzione del pentagramma che sta ad indicare l’insieme di note che si trovano su una unica sillaba. Il neuma trascrive una formula melodica e ritmica applicata ad una singola sillaba. Si parlerà quindi di neuma monosonico se ad una sillaba corrisponde una sola nota musicale o di neuma plurisonico nel caso dell’utilizzo di più note su una singola sillaba. Nel caso del melisma che solitamente caratterizza lo jubilus nel canto dell’alleluia, vengono impiegate anche decine di note in un unico neuma. Il neuma viene quindi distinto dall’elemento neumatico, il quale indica un segno unito in composizione ad altri che lo precedono o lo seguono su una singola sillaba. Contrariamente all’approccio moderno, l’elemento di base del canto gregoriano non è la nota musicale, ma il neuma. Attualmente, nelle moderne edizioni del Canto gregoriano come nel Graduale Triplex, vengono utilizzate sia la notazione quadrata che la notazione sangallese e la notazione metense per offrire una lettura sinottica.

Mandora: è una specie di liuto, usato soprattutto nel rinascimento. È anche noto come mandola. La mandola è uno strumento musicale a plettro appartenente alla vastissina famiglia dei liuti, discendenti dall’arabo oud approdato in Europa durante l’età media. È una variante italiana di origine cinquecentesca ed è affine al mandolino che assieme ad essa si è evoluto. Nella sua variante contemporanea, la mandola, a parte proporzioni maggiori, consta di quattro cori all’unisono accordati per quinte. La mandola tenore, più comune, presenta la stessa accordatura del mandolino (sol, re, la, mi), un’ottava sotto; invece la mandola contralto, più rara, è accordata, come la viola, una quinta sotto al mandolino (do, sol, re, la). Per tale ragione la seconda trova talora impiego nelle orchestre a plettro dove può ricoprire il ruolo che la viola svolge in orchestra. Tuttavia, l’apprezzamento di cui lo strumento ha goduto nella tradizione popolare ha finito per favorire la mandola tenore (o mandola tout-court), che per la sua accordatura permette a un mandolinista di passare su questo strumento senza cambiare diteggiature. Può assolvere funzioni melodiche, armoniche e ritmiche. Il suo utilizzo nella musica celtica è piuttosto recente. In questa tradizione musicale, sotto influsso dell’Irish bouzouki, i due cori più gravi possono essere accordati all’ottava. Recenti sono pure le modifiche della forma a goccia, che facilita l’esecuzione sulla parte alta della tastiera, e del fondo piatto, che ne facilita la produzione su scala industriale.

 

 

Semibreve: La semibreve, nel sistema tonale occidentale, è il valore 1/1 di una nota musicale o di una pausa musicale. Questo valore, a seconda del tempo in cui è posto, come ad esempio gli equivalenti 2/2 o 4/4 può essere pensato quindi frazionato in 2 o 4 pulsazioni. Quando è inserita in un tempo “alla breve” (cioè 2/1, esattamente il suo doppio, lei diventa la metà) invece vale 1 pulsazione. La semibreve è la figura di valore con la durata più lunga. Rappresenta infatti l’intero (4/4). È rappresentata da un cerchio (o ovale) vuoto.

Lunga: In ambito musicale, la lunga è una nota musicale del sistema tonale occidentale, del valore di 16/4 di semibreve. È rappresentata da un rettangolo vuoto con un’asticella verticale sul lato destro (se rivolta in alto) o sul lato sinistro (se rivolta in basso). Un simbolo collegato è utilizzato per la pausa di lunga, una pausa, raramente impiegata, della durata di 16/4 di semibreve. Entrambe sono cadute in disuso.

Minima: La minima, nel sistema tonale occidentale, è una figura musicale (nota o pausa) il cui valore è la metà della semibreve, cioè 1/2, o 2/4. La metà della minima è la semiminima. È rappresentata da un cerchio (o ovale) vuoto con un’asticella verticale sul lato destro (se rivolta in alto) o sul lato sinistro (se rivolta in basso). Il termine minima deriva dal latino minimus con cui si indicava il valore musicale più breve.

Prolazione: è un termine usato nella teoria della musica medioevale per descrivere la sua struttura ritmica su di una piccola scala. Il termine deriva dal latino prolatio, usato per la prima volta da Philippe de Vitry nel descrivere l’Ars nova, uno stile musicale che si sviluppo in Francia nel XIV secolo. La prolazione assieme al tempus corrispondeva a quello che oggi è il tempo nella musica moderna. La prolazione descriveva se una semibreve era uguale a due minime (prolazione minore o prolazione imperfetta) o se era uguale a tre minime (prolazione maggiore o prolazione perfetta). La musica medioevale era spesso suddivisa in triadi, mentre nella notazione moderna tale valore è inequivocabilmente suddiviso in due parti, a significare che soltanto la prolazione minore è sopravvissuta nel nostro sistema musicale. Noi oggi indichiamo tale valore modificando il valore di una nota con un punto (punto di valore) o con una terzina. La stria della musica medioevale mostra un graduale passaggio dalla prolazione maggiore a quella minore.

Polifonia: Con il temine polifonia si definisce in musica uno stile compositivo che combina 2 o più voci (vocali e/o strumentali) indipendenti, dette anche parti. Esse si evolvono simultaneamente nel corso della composizione, mantenendosi differenti l’una dall’altra sia dal punto di vista melodico che ritmico, pur essendo regolate da principi armonici. In senso compositivo il termine polifonia si contrappone a quello di monodia. Sebbene si sappia con certezza che pratiche affini all’organum e al falso bordone fossero note sin dai tempi più antichi, non sappiamo se le civiltà primitive abbiano sviluppato la polifonia. Dalle testimonianze bibliche dell’orchestra del tempio di Gerusalemme (Salmi, Cronache), sembra che la polifonia non fosse un concetto ignoto. Gli studi etnomusicologi ci riferiscono di una certa disposizione da parte di culture musicali etniche verso forme di polifonia. Tra le forme si individuano la pratica dell’eterofonia, del bordone, dell’imitazione e canone, e del parallelismo. Le prime fonti scritte che attestano l’uso della pratica polifonica si collocano intorno al 900 circa. Nel trattato anonimo dal titolo Musica Enchiriadis, proveniente dalla Francia settentrionale, sono infatti riportate le prime informazioni su questa pratica consistente nel sovrapporre ad una melodia desunta dal repertorio gregoriano, detta vox principalis, una seconda voce detta organalis, a distanza intervallare di quarta o di quinta, procedente per moto retto. Questa prima pratica polifonica, che può essere definita diafonia, e che trova le sue origini nell’ambito profano, ha dato origine all’organum parallelo.

Organum: L’ organum rappresenta per lungo tempo, nell’ambito della musica sacra, la forma nella quale si fanno esperienze e nuove acquisizioni contrappuntistiche importantissime per l’evoluzione della pratica polifonica. Dalla pratica del punctum contra punctum, ovvero nota contro nota (da cui deriva il termine contrappunto), che prevedeva che ad ogni nota del canto ne corrispondesse una della nuova voce, la polifonia si evolve verso una maggiore autonomia delle voci. Innanzitutto dal “primigenio” moto parallelo fra le due voci via via vi si insinua l’impiego del moto obliquo e del moto contrario, come ci viene testimoniato da Guido d’Arezzo nel suo Micrologus. Verso il XII secolo appaiono composizioni polifoniche in cui la voce superiore inizia ad arricchirsi nel suo andamento, offrendo libere ornamentazioni melismatiche in corrispondenza delle singole note del canto (vox principalis). Il nuovo stile, che viene comunemente codificato come organum melismatico, nasce in particolare dal lavoro dei maestri dell’Abbazia di S.Marziale di Limoges. Il secolo XII vede anche il delinearsi di strutture musicali formali nate da diversi orientamenti nella pratica polifonica. Accanto all’organum troviamo infatti altre forme: Conductus, Motetus, Clausula, Copula, Hoquetus, Rondellus.

Scala: Nel linguaggio musicale, una scala è una successione ascendente o discendente di suoni (note ossia frequenze) compresi nell’ambito di una o più ottave. La scala, vista come una serie di intervalli invece, viene correntemente definita come modo anche se il concetto di modo implica anche un particolare comportamento melodico delle note componenti la scala, dato dal maggiore o minor grado di attrazione. Le note di una scala sono anche definite come gradi della scala. Il numero di scale conosciute è molto ampio: scale diverse si caratterizzano per un diverso numero di suoni (scale a cinque suoni, a sette suoni, …) e per le diverse specie di intervalli che le compongono. Popolazioni diverse adoperano scale diverse e una stessa popolazione può aver adottato differenti scale nel corso della storia, per motivi culturali e per l’utilizzo di differenti sistemi di accordatura o temperamenti). Spesso le scale sono dei costrutti teorici, costruiti “a tavolino” a volte sulla base di complesse relazioni matematiche o formali, sebbene molta musica (soprattutto contemporanea o extraeuropea) sia costruita con un approccio meno teorico.

Tetragramma: Il tetragramma è il rigo musicale composto da quattro linee utilizzato nella notazione quadrata. È il predecessore del pentagramma, il rigo di cinque linee utilizzato nella notazione moderna. Il tetragramma e la notazione quadrata, insieme alla notazione metense ed alla notazione san gallese, sono tutt’oggi utilizzate nella notazione del canto gregoriano. Nell’antichità, fino al medioevo, non si conosceva una maniera di scrivere la melodia musicale, anche se in alcuni ambiti si era trovata qualche forma di notazione. I primi codici musicali risalgono al IX secolo. Le note erano segnate con dei segni grafici chiamati neumi. Ma la preoccupazione dei primi annotatori non era quella di dare indicazioni melodiche poiché la musica veniva trasmessa ancora mnemonicamente, ma ritmiche. Per questo venivano chiamate notazioni adiastematiche, cioè in campo aperto.

A partire dal X secolo nacque l’esigenza di dare indicazione, oltre che del ritmo, anche degli intervalli melodici. Gli antichi amanuensi, prima di scrivere, preparavano le pergamene tracciando a secco delle linee che utilizzavano come guida per una corretta scrittura. Si prese l’abitudine inizialmente di scrivere il testo una linea sì ed una linea no e di utilizzare le linee vuote per scrivere la musica. In un secondo tempo le linee divennero due che vennero colorate: di rosso per indicare il Fa e di giallo per indicare il Do. Fu così che nacque la notazione diastematica. Le linee si assestarono fino a quattro, poiché l’ambitus della musica medievale non era così esteso come nella musica moderna.

L’invenzione del tetragramma è impropriamente attribuita al monaco benedettino Guido D’Arezzo all’inizio dell’XI secolo, insieme ai nomi delle note musicali, sebbene sistemi musicali analoghi fossero già utilizzati dal IX secolo. I neumi andavano scritti su una linea o su uno spazio interlineare, analogamente all’uso attuale del pentagramma e le note vennero chiamate Ut (cambiata nel XVII secolo in Do da Giovanni Battista Doni), Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, dalle iniziali dei versi della prima strofa dell’inno a San Giovanni Battista Ut queant laxis, utilizzato da Guido D’Arezzo come memorandum per i suoi allievi.

I neumi furono rappresentati da Guido D’Arezzo con dei quadrati, poi diventarono romboidali ed infine tonde. L’introduzione delle figure di durata è attribuita a Francone da Colonia nel 1260.

Notazione quadrata: La notazione quadrata, detta anche notazione vaticana, è una maniera di annotare il canto gregoriano. È la notazione più recente, apparsa nel XI secolo ed impropriamente attribuita a Guido d’Arezzo. È anche la più conosciuta, anche se oggi si preferisce avvalersi anche di altri sistemi di notazione, sia la metense e la sangallese in modo particolare come avviene nel Graduale Triplex, per un confronto ed un approfondimento dal punto di vista semiologico. I più antichi sistemi di annotazione erano detti adiastematici: i neumi erano scritti in campo aperto e non veniva riportata nessuna indicazione per quanto riguarda la posizione melodica delle note. Tuttavia, a poco a poco, si manifestò una ricerca di diastemazia, ossia di precisione nella notazione degli intervalli. I neumi, ancora in campo aperto, furono disposti su differenti livelli poi fissati in modo rigoroso attorno ad una linea tracciata con punta secca. Questa linea, riservata prima solo all’orientamento del notatore, fu presto colorata, poi si videro apparire righi a due o tre linee prima che il numero fosse definitivamente fissato a quattro.

Fine quinta parte

Note e bibliografia riportate nell’ultima parte

Gloria Berloso

Gloria Berloso

 

maggio 3, 2016

LA MUSICA NELLA VITA MEDIEVALE – 3a parte – Il viaggio musicale nel passato

LA MUSICA NELLA VITA MEDIEVALE

Il viaggio musicale nel passato

con

Ensemble Canavisium Moyen Age

di

Gloria Berloso

IVREA MEDIOEVALE

Nicolas Bochsa (1789-1856) fu uno dei più grandi arpisti del XIX secolo così come il suo allievo Elias Parish Alvars.

Nel 1811 nacque a Londra l’arpa a doppio movimento, che consentì l’esecuzione in tutte le tonalità grazie alla possibilità di innalzare la corda di due semitoni; questa tecnologia è tutt’ora in uso a brevetto del francese Sébastien Érard, che nel 1786 aveva già realizzato l’arpa a sistema unico. L’arpa moderna fu poi perfezionata nel corso del medesimo secolo. È proprio in Francia che possiamo annoverare una grande diffusione di composizioni per l’arpa, tra le quali Danses arpa di Debussy, Introduction et allegro di Ravel.

L’arpa è costituita complessivamente da 1.415 pezzi differenti che sono necessari alla sua fabbricazione.

L’Arpa celtica

L’arpa celtica, o arpa gaelica (detta in gaelico scozzese clàrsach e in irlandese cláirsach), è uno strumento a corde tipico del folklore dei paesi europei di area celtica. L’arpa triangolare celtica proviene dalla Scozia, dove compare durante l’ottavo secolo; si è successivamente diffusa in Irlanda dal XII secolo e poi nel Galles e in Bretagna.

L’arpa celtica si differenzia dall’arpa classica usata nelle orchestre sinfoniche per vari motivi:

  1. è più piccola rispetto all’arpa classica,
  2. a differenza della grande arpa da concerto, l’arpa celtica non ha i pedali, ma ha le chiavi, chiamate lever, con cui si ottengono i semitoni,
  3. le corde delle arpe celtiche antiche erano metalliche oppure di budello di pecora; oggi possono essere anche in nylon oppure in carbonio, e si possono suonare con i polpastrelli, mentre le corde in metallo si suonano con le unghie.

Gli antenati dell’arpa celtica devono essere ricercati tra le arpe dei Babilonesi, degli Assiri e degli Egizi.

La più antica arpa celtica arrivata a noi è quella del Re Brian Borù, conservata al Trinity College di Dublino, databile intorno al XIV secolo.

Intorno all’anno Mille i bardi Celti possedevano due tipi di arpa: una con le corde in metallo e un’altra con le corde in budello e la cassa di risonanza intagliata da un tronco di salice.

Gli arpisti formavano una corporazione di tipo ereditario ed erano organizzati come un ordine religioso. L’arpista era tenuto in grande considerazione in tutte le corti dove esercitava la sua arte, accompagnando con la musica le sue innumerevoli storie che parlavano di amore, di guerra, di amicizia, di magia. Era tale la sua influenza sul popolo che nel XV e nel XVI secolo molti sovrani emanarono leggi per limitare il potere dei bardi.

Gli ultimi bardi irlandesi furono O’Neill, Hempson, ma soprattutto Turlough O’Carolan, arpista cieco, vera pietra miliare e riferimento ancora attuale per gli arpisti dei nostri tempi. Dopo di loro, l’arpa celtica conobbe un periodo di declino durato diversi secoli.

Nel 1950 in Bretagna si assiste ad un revival dell’arpa celtica per merito di Denise Mégevand, professoressa di arpa di Alan Stivell, il quale diventerà il bardo degli anni ’70 riportando in auge musiche e repertori che erano stati fino a quel momento ignorati dal pubblico giovanile del tempo e disprezzati dagli arpisti classici.

Oggi sono moltissimi gli arpisti che suonano questo strumento e si occupano di musica tradizionale: tra gli altri, Grainnè Hambly, Janet Harbison, Alan Stivell, Cormac de Barra, Enzo Vacca, Dominig Bouchaud, Vincenzo Zitello, Ettore Netti ed Enrico Euron.

L’arpa irlandese è anche raffigurata nel simbolo della tipica birra irlandese: la Guinness.

I generi della musica medievale e la notazione musicale nel Medioevo

In questa epoca, la musica è sacra e profana, anche se quasi nessun brano di musica antica profana è sopravvissuto, e poiché la notazione è sviluppata relativamente tardi, la ricostruzione di questa musica, in particolare prima del XII secolo, è attualmente oggetto di congetture.

Durante il periodo medievale state gettate le fondamenta per le notazioni pratica e teorica che stanno alla base della musica occidentale, compresa quella odierna.

La prima musica medievale non ha avuto alcun tipo di sistema di notazione. I brani sono stati principalmente monofonici e trasmessi dalla tradizione orale. Tuttavia, la necessità di una sorta di notazione divenne evidente nella tradizione sacra del canto. Come la liturgia cristiana è diventata più complessa e variegata, con difficoltà di memorizzazione maggiore per l’esecutore. Il primo passo per risolvere questo problema è venuto con l’introduzione di vari segni scritti sopra i testi di canto, chiamati neumi. L’origine dei neumi non è chiara e soggetta a qualche discussione, però, molti studiosi concordano sul fatto che i loro antenati più vicini sono i classici greci e romani con segni grammaticali che indicavano i punti importanti del canto registrando l’ascesa e la caduta della voce. I due segni fondamentali classici erano le actus, /, che indicavano una raccolta di voce, e la miastenia, \, che indicava un abbassamento.

Questi poi evolsero in simboli di base per la notazione neumatica, il Virga (o “verga”) che indica una nota superiore e ancora sembrava l’acutus da cui derivava, e il punctum (o “dot”) che indica una nota più bassa e, come suggerisce il nome, ha ridotto il simbolo gravis ad un punto. Questo tipo di notazione sembra essersi sviluppata non prima del secolo VIII, ma nel IX secolo si è saldamente affermata come il principale metodo di notazione musicale. La notazione di base del Virga e il punctum sono rimasti i simboli per singole note anche se comparvero altri neumi più sviluppati. Questi neumi erano essenzialmente le combinazioni dei due segni originali. Va notato che questa notazione neumatica di base poteva solo specificare il numero di note e se volevano indicare toni alti o bassi. Non c’era modo di indicare ogni passo esatto, ogni ritmo, o anche la nota di partenza. Queste limitazioni sono un ulteriore indizio che i neumi si svilupparono come strumenti per sostenere la pratica della tradizione orale, piuttosto che a sostituirla. Tuttavia, anche se è nato come un semplice aiuto della memoria, la necessità di adottare una notazione più specifica divenne ben presto evidente.

Lo sviluppo successivo della notazione musicale è stata rappresentata dall’introduzione dei “neumi rialzati”, in cui i neumi sono stati accuratamente posizionati a diverse altezze in relazione gli uni agli altri. Questo ha permesso ai neumi di dare un’indicazione approssimativa della dimensione di un dato intervallo di tempo così come la direzione. Questo ha portato rapidamente a una o due linee, ognuna delle quali rappresenta una particolare nota, di essere immessi nella musica con tutti i neumi relativi. In un primo momento, queste righe non avevano alcun significato particolare, mentre invece una lettera posta all’inizio indicava che nota era stata rappresentata.

Il completamento della notazione è solitamente attribuita a Guido d ‘Arezzo (c. 1000-1050), uno dei più importanti teorici musicali del Medioevo. Va notato che, mentre le fonti più antiche attribuiscono lo sviluppo a Guido, alcuni studiosi moderni suggeriscono che ha agito più come un codificatore di un sistema che era già in fase di sviluppo. Ad ogni modo, questa nuova notazione consentì ai cantori e ai musici di imparare anche pezzi completamente sconosciuto in un tempo relativamente più breve di quello che la tradizione orale richiedeva. Tuttavia, anche se la notazione nel canto aveva compiuto progressi in molti modi, uno dei problemi fondamentali non era ancora stato risolto: il ritmo. Il sistema di notazione neumatica, anche nel suo stato completamente sviluppato, non definisce chiaramente ogni tipo di ritmo per il canto in note.

La teoria musicale

La teoria musicale del periodo medievale ha visto numerosi miglioramenti oltre la prassi precedente, sia per quanto riguarda il materiale, la struttura. Per quanto riguarda il ritmo, invece, questo periodo vide drammatici cambiamenti sia nella sua concezione sia nella notazione. Durante il medioevo non vi era alcun metodo per trascrivere il ritmo, e quindi la pratica ritmica di questa musica antica è soggetto a acceso dibattito tra gli studiosi. Il primo tipo di scrittura per codificare un certo ritmo fu sviluppato solo nel corso del XIII secolo e si basava su una serie di modi di trasporto. Il ritmo fu codificato per la prima volta dal teorico della musica Johannes de Garlandia, autore del De mensurabili musica (ca. 1250), il trattato che definiva e più completamente chiariva una possibile codificazione del ritmo. Nel suo trattato di Johannes de Garlandia descrive sei specie di codificazioni. Ogni codificazione prevedeva un modello in battiti, tempora, all’interno di una comune unità di tre tempora (un perfectio) che si ripeteva ancora e ancora. Inoltre, la notazione senza testo si basava sulle catene di legature (le notazioni caratteristiche con cui i gruppi di note sono tenuti insieme).

Una volta che un ritmo era stato assegnato ad una linea melodica, c’era una piccola deviazione da quel ritmo stesso, anche se gli adeguamenti ritmici potevano essere indicati dai cambiamenti delle legature, fino al punto da cambiare in un altro modo il ritmo. Il prossimo passo in avanti in materia di ritmo venne dal teorico tedesco Franco di Colonia. Nel suo trattato Ars Cantus mensurabilis, scritto intorno al 1280, egli descrive un sistema di notazione di forma diversa in cui le note erano del tutto differenti dai valori ritmici. Questo è un cambiamento notevole rispetto al precedente sistema di de Garlandia. Ciò rappresentò una innovazione che ebbe un massiccio impatto sulla successiva storia della musica europea. La maggior parte della musica scritta superstite del XIII secolo utilizza il metodo di de Garlandia. Il passo successivo nell’evoluzione del ritmo fu compiuto solo dopo l’inizio del XIII secolo con lo sviluppo dello stile Ars Nova.

Il teorico di questo nuovo stile è Philippe de Vitry, famoso per aver scritto la Ars Nova, un trattato del 1322. Questo trattato sulla musica ha dato il nome allo stile di questo periodo intero. Inoltre, il suo contributo alla notazione del ritmo rese possibile la scrittura della musica nei successivi cento anni. In un certo senso il moderno sistema di notazione ritmica è iniziato con Vitry, che ha rotto completamente dai precedenti sistemi di notazione. Questo nuovo stile è stato chiaramente costruito sopra il lavoro di Franco di Colonia. Nel sistema di Franco, il rapporto tra una breve e un semibreve è stato equivalente a quello tra un breve e una lunga. Il tempo era composto da tre semibrevi.

Questa divisione ternaria era valida per tutti i valori delle note. Al contrario, invece, il periodo dell’Ars Nova introdusse due importanti modifiche: la prima è stata una suddivisione ancora più piccola di note (semibrevi, potrebbe ora essere diviso in minime), e il secondo è stato lo sviluppo di “Mensuration”. Con Ars Nova, la ripartizione perfetta del tempo non era l’unica opzione. Vitry sosteneva che il breve poteva essere divisa, per una composizione intera, o una parte di composizione, in gruppi di due o tre semibrevi più piccole. In questo modo, il tempus (il termine che passò ad indicare la divisione del breve) poteva essere “perfetto” (Perfectus Tempus) con suddivisione ternaria, o “imperfetto” (imperfectus Tempus) con suddivisione binaria.

In modo simile, la divisione della semibreve (denominato Prolazione) poteva essere divisa in tre minimi (prolatio Perfectus o Prolazione maggiore) o due minimi (prolatio imperfectus o Prolazione minore) e, al livello superiore, la divisione di periodi lunghi (chiamato modus) poteva essere fatto di tre o due brevi (Perfectus modus o modalità perfetta, o imperfectus modus o modo imperfetto, rispettivamente).

Va notato che, mentre molte di queste innovazioni sono attribuiti a Vitry, e un po’ presenti nel trattato Ars Nova, un contemporaneo e conoscente personale di de Vitry, chiamato Johannes de Muris (Jehan des Mars), offrì il più completo e sistematico trattato delle notazioni tratto da Nova Ars. Il trattato tuttavia figurò come di autori anonimi, ma questo non toglie nulla alla sua importanza per la storia della notazione ritmica.

Per tutta la durata del periodo medievale, la musica sarebbe stata composta principalmente in tempus perfetto, con effetti speciali creati da sezioni di Tempus imperfettus; per questo inoltre c’è una grande controversia in corso tra i musicologi.

Lo stile Ars Nova è rimasto il sistema ritmico principale fino alle opere fortemente dell’Ars subtilior alla fine del XIV secolo. Questo sotto-genere spinse la libertà ritmica fornita da Ars Nova ai suoi limiti, con alcune composizioni con voci diverse scritte nelle firme tempus diverse contemporaneamente. La complessità ritmica che è stata realizzata in questa musica è paragonabile a quella del XX secolo.

Di pari importanza per la storia della teoria musicale occidentale, sono stati i cambiamenti della tessitura, che è venuto con l’avvento della polifonia.

Questa nuova pratica era nota con il nome di organum. L’Organum poteva essere ulteriormente classificati a seconda del periodo in cui veniva scritto. L’organum primi, come descritto nella Enchiriadis può essere chiamato “organum stretto“; l’Organum Strict poteva a sua volta essere suddiviso in due tipi: Diapente (organum durante l’intervallo di una quinta) e diatesseron (organum durante l’intervallo di un quarto). Tuttavia, entrambi questi tipi di organum avuto problemi con le regole musicali del tempo. Se uno di loro era usato in parallelo ad un canto originale per troppo tempo (a seconda della modalità) si sarebbe comportato come un tritono. Questo problema è stato un po’ superato con l’uso di un secondo tipo di organum. Questo secondo stile organum è stato chiamato “organum libero“. Il suo elemento distintivo è che le parti non solo si potevano muovere in parallelo, ma potevano anche muoversi in obliquo, o in contrasto con il movimento. Ciò ha reso molto più facile l’evitare il temuto tritono.

Lo stile di organum finale che si sviluppò successivamente era conosciuto come “organum melismatici“, fu caratterizzato da una partenza piuttosto drammatica dal resto della musica polifonica. Questo nuovo stile non era nota contro nota, ma era piuttosto una linea sostenuta accompagnata da una linea florida melismatici. Questo tipo di organum finale fu ripreso anche dal più famoso compositore polifonico di questo tempo, Léonin. Inoltre, questo tipo di polifonia influenzò tutti gli stili successivi, con più tardi i generi di mottetti polifonici a partire da una metafora delle attuali organums Notre Dame.

Un altro elemento importante della teoria musicale medievale fu l’unico sistema tonale adottato all’epoca. Durante il Medioevo, questa disposizione sistematica caratterizzata di una serie di passaggi e di tutta la procedura è ciò che noi oggi chiamiamo una scala, era conosciuto come una modalità.

La finalis era il tono che funge da punto focale per le modalità. Era anche utilizzato quasi sempre come il tono finale (di qui il nome). Il tono di recitazione (a volte indicato come il tenore o confinalis) era il tono che serve come il principale punto focale nella melodia (soprattutto internamente). In genere è anche il tono più spesso ripetuto in pezza, e infine l’intervallo (o ambitus) che era la tonalità massima proscritto per un dato modo. Gli otto modi potevano essere ulteriormente suddivisi in quattro categorie in base al loro definitivo finalis. Teorici medievali li hanno chiamati coppie maneriae e classificati in base al numero ordinale greco. Quelle modalità che sono d, e, f, g e la loro finale sono inseriti nella protus gruppi, deuterus, tritus, e tetrardus rispettivamente. Questi potevano poi essere ulteriormente suddivisi a seconda se la modalità fosse “autentico” o “plagale“.

La teoria della musica medievale e Guido d’Arezzo e l’esacordo

Guido d’Arezzo nacque intorno al 995 d.C. in un villaggio vicino a Pomposa (Ferrara). Entrò nel monastero benedettino dell’abbazia di Pomposa e poi si trasferì ad Arezzo, dove maturò il suo nuovo metodo per l’apprendimento del canto liturgico, che espose al papa Giovanni XIX, il quale ne favorì la propagazione.

Le sue opere:

  • il micrologus de musica, considerato il più importante trattato del Medioevo,
  • il prologus in anthiponarium in cui l’antifonario viene dato nella nuova notazione. Inoltre diede un nome ai neumi e ciò perché sosteneva che il cantore doveva conoscere il canto in assenza di una notazione ed essere capace di intonarlo. L’obiettivo di Guido D’Arezzo era quello di trovare un sistema che consentisse al cantore di intonare un canto senza averlo mai visto prima. Per imparare le note, bisognava dare loro un nome, dunque il canto doveva essere scisso dal testo. Allora, prese l’inno a S. Giovanni, molto conosciuto perché S. Giovanni era il protettore dei cantori, staccò dal contesto le sillabe e le note iniziali dei versetti costituirono un esacordo:
  • Guido d’Arezzo fu una figura importante nella storia della notazione musicale, soprattutto per l’impostazione del modo di leggere la musica: inventò il tetragramma e utilizzò la notazione quadrata.
  • (UT) QUEANT LAXIS
  • (RE) SONARE FIBRI
  • (MI) RA GESTORUM
  • (FA) MULI TUORUM
  • (SOL) VE POLLUTI
  • (LA) BII REATUM
  • (S) ANCTE (J)OANNES Traduzione: affinché i fedeli possano cantare con tutto lo slancio le tue gesta meravigliose, liberali dal peccato che ha contaminato il loro labbro, o S. Giovanni.Guido d’Arezzo individuò tre tipi di esacordo
  • Successivamente, ut, troppo difficile da pronunciare, venne trasformato in do da Giovan Battista Doni, prendendo spunto dall’inizio del suo cognome. Guido D’Arezzo realizzò anche il sistema esacordale che non fu un sistema teorico, ma un metodo didattico, con la funzione pratica di aiutare i cantori ad intonare i canti. Organizzò la successione delle note in esacordi perché la maggior parte dei canti stavano nell’ambito di 6 note ed erano le sei note che stavano nel tetragramma.
  • Esacordo naturale: do-re-mi-fa-sol-la
  • Esacordo molle: fa-sol-la-sib-do-re
  • Esacordo duro: sol-la-si-do-re-mi

Guido ebbe un’intuizione geniale perché decise di chiamare ut, re, mi, fa, sol, la non solo le note dell’esacordo naturale, che corrispondevano come altezze reali a do, re, mi, fa, sol, la, ma anche le note dell’esacordo molle. In sostanza, siccome un canto stava nell’ambito di un esacordo, se stava da fa a re, Guido faceva intonare ut, re, mi, fa, sol, la anche se l’altezza reale era sol, la, si, do, re, mi. Questo perché tutti e tre gli esacordi hanno il semitono fra il 3° e il 4° suono. Chiamando tutti gli esacordi ut, re, mi, fa, sol, la, il semitono cadeva e veniva chiamato sempre mi-fa, quindi il cantore sapeva che, quando intonava mi-fa, aveva un semitono, quindi se c’era un canto che andava dal sol al mi, i cantori cantavano ut, re, mi, fa, sol, la e sapevano che quando cantavano mi-fa dovevano fare un semitono. Con Guido d’Arezzo nasce l’idea che utilizzando una notazione leggo le note e imparo un canto, quindi lo posso fare anche da solo, senza bisogno che qualcuno me lo insegni. Tutto funziona benissimo finché il canto sta nell’ambito di un esacordo. A questo punto si pone il problema della mutazione cioè il problema di cambiare, di mutare il nome delle note. Allora Guido D’ Arezzo stabilì a che punto si doveva cambiare il nome delle note e fissò questa regola da un 1° esacordo ad un secondo esacordo. Si cambiava l’altezza del semitono in modo che il semitono venga sempre chiamato mi-fa. Quindi tutte le volte che si passa da un esacordo all’altro, quindi tutte le volte che c’è la mutazione, la successione è sol- mi- fa. Questo è il motivo per cui questo metodo si chiama solmisazione. I suoni assumevano, così, nomi diversi in base al posto che occupavano nel sistema degli esacordi: ad esempio, il primo sol veniva chiamato “ut”; il secondo “sol-re”, poiché nel passaggio tra il primo esacordo ed il secondo, il la, seguito da sibem, veniva chiamato mi e di conseguenza il sol diventava re; il terzo sol, poi, veniva chiamato “sol-re-ut”, perché nel passaggio dal secondo al terzo esacordo (che conteneva sibeq-do), il sol diventava ut.

Per facilitare ai cantori la pratica della solmisazione venne inventata la mano guidoniana: sulla mano sinistra veniva messa la notazione alfabetica di Oddone da Cluny (= lettere maiuscole = ottava grave; minuscole = ottava media; doppie minuscole = ottava acuta). Guardando questa mano doveva essere più facile praticare la solmisazione. La mano guidoniana aiutava, dunque, la pratica della solmisazione.

 

 

Fine terza parte

Note e bibliografia riportate nell’ultima parte.

Gloria Berloso

Gloria Berloso

maggio 3, 2016

LA MUSICA NELLA VITA MEDIEVALE – 2a parte – Il viaggio musicale nel passato

 

LA MUSICA NELLA VITA MEDIEVALE

Il viaggio musicale nel passato

con

Ensemble Canavisium Moyen Age

di

Gloria Berloso

liuto medioevale

Durante il XVII secolo vengono introdotte diverse variazioni di accordatura; in Francia si impone verso la fine del secolo l’accordatura in “re minore”, con ordini gravi modificati a seconda della tonalità dei brani da eseguire

Liuto rinascimentale a sei ordini di corde

Liuto rinascimentale a 8 ordini

Liuto primo barocco a 10 ordiniLiuto barocco a 13 ordiniSi ha prova dell’esistenza di strumenti musicali del genere dei liuti sin dall’antico Egitto. Il liuto, come lo si conosce oggi (cassa armonica convessa a forma di pera costruita con doghe incollate) appare presumibilmente intorno al VI secolo in Asia Minore. Anzi è proprio il nome a tradirne l’origine: il termine “liuto” deriva infatti, attraverso varie forme (“lauto”, “leuto”…) dall’arabo al oud (i.e. “legno”). Gianfranco Lotti suggerisce che questo termine fosse derogativo perché ogni musica strumentale fu vietata nei primi secoli dell’Islam. Nel periodo di massima diffusione (sec. XVI), il liuto constava di 5 corde doppie più una, la più acuta, singola, accordate per terze o per quarte. Inoltre la necessità di disporre, negli ensemble di liuto, di strumenti a cui affidare le parti gravi dell’accompagnamento, portò allo sviluppo dell’arciliuto, di dimensioni più grandi e con un numero di corde maggiore. Come per molti strumenti musicali, il liuto cadde in disuso dapprima in Spagna, sostituito dalla vihuela, e poi nel resto del continente (sec. XVIII). La liuteria è l’arte della costruzione e del restauro di strumenti a corda ad arco (quali violini, violoncelli, viole, contrabbassi, ecc.) e a pizzico (chitarre, bassi, mandolini, ecc.). Il nome deriva dal liuto, strumento a pizzico molto usato fino all’epoca barocca. È un’arte e tecnica artigianale che, dall’epoca classica della liuteria (XVII, XVIII secolo), è giunta fino ai giorni nostri quasi immutata. Durante il Rinascimento, in Italia vi fu un gran fermento nell’attività liutaria. Famosa per le sue botteghe fu ed è anche oggi, la città di Cremona, che ospitò, tra le altre, le botteghe di Antonio Stradivari e Giuseppe Guarneri del Gesù, probabilmente i più grandi liutai della storia.

Nonostante il timbro ed il volume di suono del liuto non permettessero altro che esecuzioni cameristiche, le sue doti di maneggevolezza, la sua capacità di suonare accordi composti da più di tre note, il suo suono breve, particolarmente adatto nelle esecuzioni di musiche di danze e nell’accompagnamento del canto solista, fecero la fortuna e l’enorme popolarità di questo strumento. Si consideri inoltre, che molto spesso la musica per il liuto era scritta non sul pentagramma musicale o secondo le altre forme di notazione, ma su intavolature che riportavano segnate le corde dello strumento e il numero di capotasto da premere; ciò rendeva l’apprendimento ancora più semplice e intuitivo, anche da parte di un pubblico non particolarmente preparato in materia musicale.

Dall’Arabia il liuto fu portato, fra il XII ed il XIII secolo in Spagna e da qui nel resto d’Europa, dove lo strumento venne perfezionato sia nella tecnica costruttiva che in quella esecutiva (si abbandonò l’uso arabo del plettro per privilegiare l’esecuzione con le dita, più ricca ed espressiva).

Strumento musicale a corde pizzicate, con cassa armonica ovoidale; di origine orientale, fu importato in Europa durante il medioevo e raggiunse la massima diffusione nel XVI sec. La cassa del liuto, in origine ricavata da un unico blocco di legno, fu in seguito costruita con diversi listelli (da nove a quaranta circa), per ottenere una sonorità più dolce e più intensa. Il manico, corto e largo, si estende sullo stesso piano della tavola: a esso è fissato, ortogonalmente, il cavigliere a spatola. Una serie di legamenti di minugia divide il manico in otto o nove parti, dette tasti. Le corde sono generalmente sei, tutte doppie, a eccezione di quella più acuta (cantino). L’accordatura varia secondo il tempo e il luogo, ma rispetta in genere questa successione: due quarte, una terza maggiore, due quarte. Lo strumento era suonato con un plettro o anche, per ottenere maggiore morbidezza e fluidità d’esecuzione, con le dita nude. La musica per liuto era scritta con un particolare sistema detto intavolatura. Nel XVII secolo il numero delle corde basse aumentò; il liuto giunse così ad avere sino a undici corde. Si ebbero allora vere e proprie famiglie di liuti, variamente accordati; a causa dell’aumentato numero delle corde basse il manico dello strumento fu allungato e vi si aggiunse un secondo cavigliere superiore, cui erano fissate le corde gravi, suonate a vuoto. Questo strumento prese il nome di tiorba e, nelle sue varietà di maggiori dimensioni, quello di arciliuto e di chitarrone. Il repertorio della musica per liuto a noi pervenuta si estende dal 1507 (anno nel quale comparvero, a Venezia le prime intavolature dell’editore Petrucci) sino al 1770 circa. Il liuto occupò un posto di considerevole rilievo nella vita musicale, specie nel xvi sec., quando ebbe la stessa diffusione e la stessa versatilità d’impiego raggiunte nell’ottocento dal pianoforte. Le fonti cinquecentesche comprendono sia composizioni originali per lo strumento (danze, quali pavane, gagliarde, passamezzi, saltarelli; ricercari, fantasie, variazioni; preludi di carattere improvvisatorio), sia molte trascrizioni di brani vocali, profani e sacri. Nel XVII secolo la musica per liuto fu coltivata particolarmente in Francia e in Germania, mentre in Spagna e in Italia lo strumento cominciò a declinare, di fronte all’affermarsi della chitarra e del violino. Il repertorio comprende in questo periodo principalmente preludi e danze (allemande, correnti, sarabande, gighe, ecc.) composte prima separatamente e in seguito riunite in suites. Le personalità di maggior rilievo sono Denys Gaultier in Francia, Esaias Reusner in Germania. In questo paese il liuto ebbe cultori anche nel xviii sec.: tra essi emerge Silvius Leopold Weiss; J. S. Bach scrisse quattro suites, due preludi e due fughe per liuto; Haydn alcune Cassazioni.

Esistono oggi industrie produttrici di strumenti che affidano spesso la costruzione dei loro prodotti alla catena di montaggio, risparmiando notevolmente sui costi della produzione seriale e producendo così strumenti a basso prezzo. Ciononostante la liuteria, specialmente quella riguardante gli strumenti ad arco, rimane una delle poche arti a preservare la tradizionale lavorazione manuale per la produzione di strumenti ad alto livello.

Gli strumenti di liuteria hanno prezzi di norma notevolmente superiori rispetto a quelli di produzione industriale ma la qualità sonora e la finitura dello strumento artigianale sono di livello nettamente superiore. La produzione a mano permette inoltre varie personalizzazioni, impossibili nella produzione seriale. Gli strumenti di produzione industriale vengono generalmente usati solo nei primi anni di studio, non essendo possibile con essi riuscire ad eseguire adeguatamente brani impegnativi tecnicamente e musicalmente. In alcune città d’Europa, come Cremona in Italia, Granada in Spagna o Mirecourt in Francia la liuteria è un settore importante e tradizionale dell’economia locale.

gittern

Il Gittern

Il Gittern era uno strumento relativamente piccolo, che ha avuto origine intorno al XIII secolo ed è arrivato in Europa attraverso la Spagna moresca. Si tratta di un predecessore della chitarra, il Gittern esternamente somigliava alla Mandora, ed è stato un parente del liuto in quanto la sua schiena era analogamente arrotondata. Tuttavia, il Gittern era molto più piccolo e non esisteva una chiara divisione tra il corpo e il collo. Generalmente il suo corpo e il collo erano rappresentati da un unico pezzo di legno. Si tratta di uno strumento popolare usato dai menestrelli e musicisti dilettanti del XIV secolo. Poco dopo, la sua popolarità cominciò a svanire, dando luogo al più grande e suggestivo liuto.

Il Gittern solitamente era scolpito in un solo pezzo di legno. Raramente più tardi, nel XV secolo, la parte posteriore fu stata costruita con una serie di sottili nervature coniche in quanto era caratteristica del liuto. A differenza di un angolo acuto che unisce il corpo al collo nel liuto, il corpo del Gittern e il collo sono sempre uniti in una curva o una linea retta.

Il Gittern era spesso usato soprattutto nel XIV e XV secolo. Carlo V di Francia ne possiedeva uno d’avorio, mentre gli Este di Ferrara avevano l’onore di avere i maestri di Gittern. Il Gittern era molto apprezzato anche da musicisti dilettanti di ogni classe, grazie alla sua portabilità e la facilità di utilizzo. Chaucer menziona il Gittern diverse volte nei Racconti di Canterbury come strumento suonato nelle taverne.

Il Gittern fece la sua prima comparsa, come strumento musicale, a partire dal XII secolo e proveniva dai paesi arabi. Dal 1270 ca. la sua esistenza e la sua descrizione erano tramandate oralmente, fu raffigurato solo dopo il 1300 e quindi a quest’ultimo periodo risalgono le fonti scritte. Nel corso del XIV secolo, l’uso del Gittern aumentò costantemente. Il liuto fu messo in ombra dalla popolarità Gittern nel corso del XV secolo. Poco dopo tra i vari strumenti musicali comparve la viola-chitarra usata spesso insieme al Gittern, anche se quest’ultimo è stato gradualmente poi usato sempre meno. Nei secoli dell’era moderna, questo strumento non fu più usato se non occasionalmente, per alcuni eventi importanti.

  • Salterio

    Salterio

    Il salterio è uno strumento musicale a corde simile all’arpa o alla cetra. Il salterio della Grecia antica (Epigonion) risale almeno al 2800 a.C., quando era usata come arpa. Etimologicamente la parola deriva dal greco antico ψαλτήριον (psaltérion) ovvero “strumento a corde, arpa”, e che dal verbo ψάλλω (psallo) significa “toccare bruscamente, cogliere, tirare” nel caso di corde di strumenti musicali “.

    Lo strumento è di solito abbastanza piccolo da essere portatile, la sua forma e la gamma sono varie. È raffigurato in una serie di opere del periodo medievale.

    dulcimer

    Dulcimer o salterio martellato

    Il salterio martellato è uno strumento musicale a corde con le corde tese su una tavola trapezoidale. In genere, il salterio martellato è impostato su un tavolo, in un angolo, prima che il musicista, che detiene martelli, martelli per colpire le corde. Dulcimer è una parola greco-romana che significa “dolce canto”, ma deriva dal latino dulcis (dolce) e il greco melos (canto). Il dulcimer è di origine incerta, ma la tradizione vuole che fu inventato in Iran (Persia) circa 2000 anni fa, terra in cui era invece chiamato santur.

    Vari tipi di dulcimer sono tradizionalmente presenti nel Sudovest Asiatico, nella Cina e nel Sudest asiatico, in Europa centrale (Ungheria, Romania, Slovacchia, Polonia, Repubblica Ceca, Austria e Baviera) e orientale (Ucraina e Bielorussia). Lo strumento è inoltre usato molto in Gran Bretagna (Galles, East Anglia, Northumbria).

    Il salterio martellato è disponibile in varie dimensioni, identificato dal numero di stringhe che si incrociano formando dei ponti. Le corde di un salterio martellato si trovano di solito in coppia, due corde per ogni nota (anche se alcuni strumenti hanno tre o quattro corde per nota). Ogni set di corde è accordato all’unisono e si chiama corso. Come nel caso di un pianoforte, al fine di utilizzare più corde per ogni corso è necessario rendere lo strumento più forte, anche se i corsi sono raramente in perfetta sintonia. Un salterio martellato, come un’arpa, un pianoforte richiede una chiave di ottimizzazione per intonarlo. Le corde del salterio martellato spesso sono sintonizzate diatonicamente.

     

    Lira bizantina trovata negli scavi a Novgorod datata 1190

    Lira bizantina trovata negli scavi a Novgorod datata 1190

    La lira bizantina

    La lira bizantina (in latino: lira, greco: λύρα, Turco: Rum Kemence), era uno strumento musicale ad arco a corda medievale nell’impero bizantino ed è un antenato dei moderni strumenti ad arco, tra cui il violino. Nella sua forma più popolare è stato uno strumento a forma di pera, con 3 o 5 corde, tenuto in posizione verticale. Resti di due esempi concreti di Lira bizantina dal medioevo sono stati trovati durante gli scavi a Novgorod; uno datato al 1190 d.C. La prima rappresentazione conosciuta di questo strumento consiste in un cofanetto bizantino in avorio (900 – 1100 d.C.), conservata nel Palazzo del Podestà a Firenze (Museo Nazionale, Firenze, Coll. Carrand, No.26).

    Il primo riferimento scritto alla Lira ad arco è del IX secolo del geografo persiano Ibn Khurradadhbih († 911), nella sua discussione sugli strumenti, ha citato la lira (lura) come strumento tipico dei Bizantini con la urghun (organo), shilyani (probabilmente un tipo di arpa o lira) e la salandj (probabilmente una cornamusa). La lira si diffuse attraverso le vie commerciali bizantine che collegavano i tre continenti, nei secoli XI e XII, gli scrittori europei utilizzavano i termini violino e lira trattandoli come sinonimi quando si parlava di strumenti ad arco. Nel frattempo, il rabàb, lo strumento ad arco del mondo arabo, fu introdotto in Europa, eventualmente attraverso la penisola iberica ed entrambi gli strumenti si diffusero in tutta Europa, dando vita a vari strumenti europei ad arco come la ribeca medievale, la scandinava e islandese, e il crwth celtico. Un esempio rilevante è la lira da braccio italiana.

    Dal punto di vista organologico, la Lira bizantina è in realtà uno strumento appartenente alla famiglia dei liuti ad arco, ma la designazione di Lira (in greco: λύρα) può costituire una sopravvivenza terminologica relativa al metodo di esecuzione di uno strumento greco antico. La lira bizantina è talvolta chiamata informalmente “violino medievale”.

    Lira

     

    La lira

    La lira è uno strumento musicale a corde, noto fino dall’antichità greca classica; i poeti recitavano accompagnati da essa. Non deve essere confusa con la cetra. Lo strumento è formato da due braccia unite da una traversa, che formano una specie di giogo; le corde sono tese nello spazio interno alle due braccia, e tese sulla traversa.

    Per la mitologia greca l’inventore della lira fu Hermes. Un giorno il dio trovò all’interno della grotta una tartaruga. Dopo averla uccisa, prese il carapace, e tese al suo interno sette corde di budello di pecora, costruendo così la prima lira. Hermes la regalò poi ad Apollo, e questi al figlio Orfeo. In epoca classica, la lira era in effetti associata alle virtù apollinee di moderazione ed equilibrio, in contrapposizione al flauto, legato a Dioniso e che rappresentava estasi e celebrazione. Non è noto dove sia nato lo strumento: sicuramente è stato importato in Grecia in epoca preclassica. Come luoghi di nascita, sono stati proposte località nell’Europa meridionale, Asia occidentale e nord Africa. Ancora oggi la lira viene suonata in alcune zone dell’Africa nordorientale.

     

     

    ghironda

    Ghironda

    La ghironda (o gironda, in francese vielle à roue, in inglese hurdy gurdy) è uno strumento musicale a corde di origine medievale. Oggi è possibile ascoltare la ghironda in alcuni festival europei di musica folk, suonata spesso insieme a cornamuse, in particolare in Francia e in Ungheria. Il più famoso festival annuale è a Saint-Chartier, nella Francia centrale.

    La prima testimonianza conosciuta è l’organistrum, un enorme cordofono utilizzato nel periodo gotico in ambito monastico per insegnare musica ed eseguire brani sacri. L’essere uno strumento polifonico ne ha probabilmente ispirato il nome, che deriverebbe quindi dal termine organum.

    Una delle prime raffigurazioni dell’organistrum si trova nel portico della Gloria della cattedrale di Santiago de Compostela (XII secolo): si può notare come lo strumento, a forma di violino, sia di grandi dimensioni (anche 2 metri di lunghezza) e sia suonato contemporaneamente da due persone, di cui una addetta esclusivamente a ruotare la manovella.

    Attorno al XIII secolo lo strumento, le cui dimensioni sono notevolmente ridotte, prende il nome di sinfonia (in francese chifonie): anche questo appellativo è probabilmente derivato dalla caratteristica polifonia dello strumento.

    La sinfonia è suonata da un solo strumentista e viene utilizzata dai menestrelli per accompagnare danze e chansons de geste; in breve la sua popolarità ne allarga l’uso a processioni religiose e mystery plays. L’associazione, che si consolida nei secoli, con menestrelli, vagabondi e mendicanti (spesso ciechi, infatti era soprannominata “viola da orbi”) fa di questo strumento simbolo, alternativamente, di rusticità, ignobiltà, immoralità, povertà.

    Alla base del funzionamento dello strumento c’è una ruota di legno, coperta di pece e azionata da una manovella, che sfrega le varie corde: i cantini, i bordoni e la trompette. I cantini, solitamente due posti nella parte centrale dello strumento, sono controllati da una tastiera cromatica e realizzano la melodia. I bordoni, posti vicino al piano armonico, producono un suono continuo: di solito la tonica ma a volte si usa la dominante. La corda della trompette, poggiando su un ponticello mobile detto anche «chien» (cane), produce invece un caratteristico suono ronzante. Tramite la complessa tecnica dei colpi di manovella, che sollecitano la corda della trompette, è possibile realizzare delle formule di accompagnamento ritmico (colpi di due, di tre o di quattro, regolari o irregolari).

     

    arpa medioevale

    L’Arpa

    L’arpa è uno strumento musicale cordofono a pizzico.

    Esistono vari tipi di arpe. Per quello che riguarda la musica popolare e tradizionale, molte culture e geografie hanno tra i propri strumenti qualche variante di arpa: si ha così l’arpa celtica, le varie arpe africane, indiane, ed altre ancora.

    In ambito occidentale, il termine arpa non altrimenti specificato si riferisce quasi sempre all’ arpa da concerto a pedali, della quale esistono varianti acustiche ed elettriche.

    L’arpa da concerto a pedali è dotata di 47 corde tese tra la cassa di risonanza e una mensola detta “modiglione”, con un’estensione di 6 ottave e mezza e intonato in do bemolle maggiore. I suoni estranei a questa tonalità si possono ottenere agendo su 7 pedali a doppia tacca; ogni corda è in grado di produrre tre note diverse ed è possibile costruire una scala cromatica.

    L’arpa ha un’origine antichissima: deriva dal cosiddetto arco musicale. I primi ad avere in uso l’arpa furono gli Egiziani circa nel 3000 a.C. Le raffigurazioni sui monumenti risalenti all’Antico Regno, descrivono strumenti di media grandezza, alti circa un metro, forniti di sei o otto corde, formati grazie ad un fusto di legno arcuato, aventi l’estremità inferiore a forma di losanga, parzialmente concava e convessa; il suonatore appare accosciato o inginocchiato.[1] Nelle epoche successive, ad esempio nel Medio Regno, lo strumento assume dimensioni più grandi ed il suonatore viene raffigurato in piedi, la cassa sonora appare più ampia ed anche il numero di corde sale fino a venti.

    Se ne conserva un esemplare che è stato datato circa al 2700 a.C. ritrovato a Ur (nell’odierno Iraq) da sir Leonard Woolley. L’arpa di cui parliamo era curvilinea e viene ancora costruita in Africa.

    Presso gli Egiziani e gli Assiri venivano costruite arpe di varia foggia ed aventi un numero tra loro differente di corde (sembra che se ne avessero fino a 22).

    arpista egiziana

    L’uso dell’arpa probabilmente era anche conosciuto dal popolo ebraico mentre fu disdegnato dai Greci e dai Romani a tutto vantaggio della lira e della cetra.

    L’arpa ricomparve in Europa, durante il IV secolo, presso le popolazioni nordiche (in particolare irlandesi ed anglosassoni) e da lì si diffuse nel resto del continente dove venne particolarmente usata nel genere musicale del Minnesang nel XII secolo. Dal IX secolo al XIV secolo l’arpa in Irlanda fu usata dai cantori girovaghi.

    L’arpa divenne molto comune nel XIV secolo come accompagnamento per i canti o le danze.

    Michael Praetorius, verso la fine del XV secolo, descrive i tre tipo di archi diffusi al suo tempo: l’arpa comune, di 24 corde avente un’estensione da fa a la; l’arpa irlandese, di 43 corde da do a mi; e l’arpa doppia, di otto ottave.

    Questo strumento ha subito notevoli modifiche nell’arco dei secoli e, a partire dal 1607, dopo che Monteverdi la utilizzò nell’Orfeo, fu accolta nell’orchestra. Proprio in questo secolo furono effettuati vari tentativi per perfezionare il meccanismo dell’arpa. Dapprima fu fatto il tentativo di ridurre le arpe a due tipi di accordature; Antonio Stachio aggiunse cinque corde per ciascuna ottava e quindi estese la gamma dell’arpa a sei ottave più due note. Patrini realizzò una arpa doppia, in cui una fila di corde emetteva i toni della scala diatonica, mentre l’altra i semitoni intermedi. Solamente nel 1720, il costuttore bavarese Hochbrucker inserì i pedali, prima quattro e poi sette, azionanti una serie di leve collegati ai piroli delle corde; alla pressione del pedale corrispondeva una maggiore tensione della corda, equivalente al rialzo di un semitono.

    Con l’aggiunta di varie modifiche tecniche l’arpa conquistò secoli e paesi. In Francia la scuola d’arpa fu particolarmente brillante nella seconda metà del XVIII secolo dove furono fabbricate arpe decorate in modo sfarzoso, alcune delle quali sono ancora conservate presso il Museo del Conservatorio di Parigi, il Museo della Scienza e della Tecnica di Monaco, il Museo dell’arpa Victor Salvi di Piasco (CN). Furono due liutai parigini, i Cousineau, nel 1760, a perfezionare il meccanismo dei pedali, applicando il sistema a uncinetto, che si rivelò molto più pratico dei precedenti e che si basava sull’azione del pedale su un tirante, che tramite una serie di leve esercitava una azione di attrazione sugli uncinetti e grazie a questi ultimi la corda veniva trascinata sui capotasti supplementari.

     

     

    Fine seconda parte

    Note e bibliografia riportate nell’ultima parte.

    Gloria Berloso

    Gloria Berloso

 

 

 

 

 

maggio 3, 2016

LA MUSICA NELLA VITA MEDIEVALE – 1a parte – Il viaggio musicale nel passato

LA MUSICA NELLA VITA MEDIEVALE
Il viaggio musicale nel passato
con

Ensemble Canavisium Moyen Age

di

Gloria Berloso

dante

Alla fine del X secolo si diffuse in Europa la leggenda popolare che allo scoccare dell’anno 1000 il mondo sarebbe finito, ma non finendo si creò uno stato di felicità, entusiasmo, ma questa tradizione non basta a giustificare la rinascita che si incrementò in tutte le discipline nel XI e XII secolo. Nella politica il potere delle repubbliche Marinare prima e dei comuni dopo, si sostituì all’impero segnando la fine del feudalesimo. Nell’arte fiorì in tutta Europa lo stile romanico che si trasformò in seguito nello stile gotico. Nelle lettere vi era il romano di origine latina e il volgare, e le lingue d’oc e d’oil  in Francia.

La musica è fondamentale nelle chiese, dove venne introdotto il canto nelle funzioni religiose, e nelle coorti invece è solo uno svago messo in scena da trovatori e trovieri. Nei borghi e nelle campagne la musica popolare era ascoltata in piazza. Questo periodo è importante per la nascita della scrittura moderna e della polifonia, la diffusione della musica profana ed il perfezionamento degli strumenti.

LA MUSICA POLIFONICA RELIGIOSA, ARS ANTIQUA

Fino al X secolo le melodie gregoriane e le musiche profane erano espresse in un’unica linea melodia e solo in seguito vennero arricchite. Per la prima volta, si sovrapposero due melodie diverse. Nelle prime forme polifoniche religiose organum e discantus, la voce era un canto liturgico gregoriano e prendeva il nome di “tenor” o “vox principalis” e ad essa si sovrapponeva un “vox organalis”; nell’organum le due voci, cominciavano e finivano all’unisono.

Discantus: le due voci mosse per “moto contrario”.
Contrappunto: con l’introduzione del “mensuralismo” la polifonia diventa più complessa e più variata aritmicamente (durò fino al 1300).

LA SCUOLA DI NOTRE DAME

I centri musicali, a causa dell’instabilità politica, si trovavano nei monasteri delle grandi città; di particolare rilievo divino Notre Dame a Parigi, dove vi era il più famoso compositore di organo, Magister Leoninus ed il suo successore Magister Perotinus, che era compositore di discanti.

Le loro opere furono alla base dello sviluppo contrappuntistico a più voci, e questa nuova forma trovò immediata espressione nelle forme del Mottetto, Rondello e Conductus
Mottetto: tre voci, il “tenor”, canto fermo, le altre due dette “mottettus” o “duplum”  e  “triplum” che cantavano un testo profano. Conductus: quattro voci, due o tre erano di invenzione del compositore, mancava il canto fermo. Rondellus: a due o tre voci, era costituito da un’unica forma melodica che formava un cerchio, questo moto circolare (anche il nome di “rota”).

Strumenti Del Medioevo

1.      LIUTO. È un cordofono composto da una cassa armonica a forma bombata. Veniva suonato con un plettro ed era usato come strumento solista o di accompagnamento.  È dotato di 4 o 5 corde doppie

2.    ARPA.  Strumento a corde molto importante nel medioevo. Veniva utilizzato sia come strumento solista che per accompagnare recite di prosa o spettacoli cantati.

3.    CORNETTO. Strumento areofono che ebbe un grande sviluppo soprattutto nel rinascimento. Era generalmente in legno o avorio, aveva una forma conica ed era dotato di 7 o 8 fori.

4.    FLAUTI. Il flauto medioevale era costituito da un pezzo unico tornito e poteva essere ricavato da diversi materiali. Si utilizzava sia il flauto diritto che il flauto traverso.

5.     ORGANO. Questo strumento areofono a tastiera era munito di canne e serbatoio d’aria. Era considerato lo strumento più adatto per le cerimonie religiose e veniva usato per raddoppiare o sostituire alcune voci del canto.

6.     GHIRONDA. Era costituito con casse armoniche di forme molto varie. Il suono veniva prodotto da un ingegnoso meccanismo che segue il principio degli strumenti ad arco. Una manovella azionava un piccolo albero a cui era collegata una ruota di legno che sfregava le corde come un archetto.

7.     SALTERIO. Con questo nome venivano indicati diversi strumenti che venivano appoggiati sulle ginocchia o su un altro sostegno. Sulla cassa erano tese delle corde e veniva suonato a pizzico.

8.     TROMBA. Strumento in ottone costituito da un tubo cilindrico di ottone o bronzo. Le diverse note venivano ottenute chiudendo dei piccoli fori ricavato sullo strumento o facendo direttamente scorrere il tubo dello strumento.

9.     VIELLA. È considerato lo strumento cordofono più importante dell’epoca medioevale e veniva usato solitamente per l’accompagnamento. Veniva suonato con un archetto e poteva avere varie dimensioni.

L’arpa medievale

L’arpa suonata dagli arpisti degli antichi ordini gaelici era uno strumento aristocratico, suonato nelle corti dei re e davanti ai capi clan. La musica d’arpa aveva un ruolo importante nella cultura gaelica. Intorno al XIII secolo, quando il feudalesimo raggiunse il suo culmine, cominciano a comparire i Trovatori. Gli arpisti europei guadagnavano da vivere spostandosi da una città all’altra, utilizzando piccole arpe per accompagnare il proprio canto, la narrazione di storie, la propagazione di notizie e per suonare in gruppi strumentali. Gli arpisti erano secondi solo al capo clan o al re, spesso servivano come consiglieri e guidavano gli eserciti in battaglia. Non portavano armi, ma erano riconosciuti e rispettati da parte del nemico e generalmente godevano di immunità.

L’età della cavalleria con i suoi trovatori e menestrelli iniziò una nuova rinascita dell’arpa. Le arpe medievali di questo periodo erano abbastanza piccole da essere tenute in braccio dal suonatore e avevano tra 7 e 25 corde; avevano casse di risonanza strette, spesso ricavate da un tronco solido. Le arpe medievali erano apparentemente cordate in metallo, ma erano utilizzati anche il budello, il crine di cavallo e i fili di seta.

Verso l’XI o il XII secolo, la parte superiore del modiglione (il lato superiore dell’arpa) inizia ad assumere i contorni di ciò che oggi chiamiamo la “curva armonica”, che permette un rapporto migliore tra la lunghezza della corda e la sua tensione in relazione con la sua frequenza o altezza tonale. Sugli strumenti di questo periodo si conosce poco altro.

La “celtic connection”

Gli irlandesi sono generalmente accreditati per aver portato l’arpa in Europa. In realtà alcuni studiosi ritengono che l’arpa sia stata effettivamente portata in Europa dall’Egitto dai Fenici in epoca pre-cristiana come un bene di commercio. I percorsi dei Fenici possono essere tracciati proprio dalla diffusione dell’arpa-lira e della cetra. Versioni dell'”arpa Kora” esistono dal bacino del Mediterraneo al Nord Europa, alle culture tutto intorno alle coste africane e fino a l’isola di Madagascar. L’arpa potrebbe forse essere arrivata anche in Europa con le successive migrazioni indoeuropee provenienti dal sud-ovest asiatico.

L’arpa celtica, uno strumento di corte

L’arpa celtica e la relativa musica sono state un importante emblema del nazionalismo irlandese già dal X secolo. Re Griffith del Galles impiegava arpisti alla sua corte alla fine dell’XI secolo. Alla fine del  XII secolo, le illustrazioni dei manoscritti mostrano arpe di stili più avanzati. All’epoca gli irlandesi suonavano arpe con corde di metallo. Documenti del XV secolo mostrano che entrambi i termini “arpa” e “clarsach” erano in uso contemporaneamente e sembra che la distinzione fosse tra le arpe europee, cordate in budello animale, e le clarsachs gaeliche di Scozia e Irlanda, che montavano appunto corde in metallo.

Un altro tratto distintivo sostanziale fra i due tipi di arpe è che le arpe gaeliche, così come la “triple Welsh harp” l’arpa gallese a tre ordini, erano suonate appoggiandole sulla spalla sinistra del suonatore, il quale suonava la melodia con la mano sinistra e l’accompagnamento con la destra, ovvero al contrario delle arpe europee.

La messa al bando dell’arpa da parte degli Inglesi

Il periodo a partire dal 1600, durante il dominio inglese in Irlanda fu molto difficile per gli arpisti irlandesi perché l’arpa come strumento popolare e di corte fu soppresso per evitare una recrudescenza del nazionalismo. Molte arpe furono bruciate e molti arpisti furono giustiziati. La tragica estinzione di questa tradizione alla fine del XVIII secolo ebbe una serie di cause: la anglicizzazione della cultura irlandese e scozzese, la crescente popolarità di musica per danza e la diffusione del fiddle (il violino folk), l’incapacità dell’arpa celtica di suonare le alterazioni musicali necessarie per la musica colta che cominciava ad essere molto in voga a Dublino e a Edimburgo durante l’epoca barocca. Solo in Galles la tradizione dell’arpa tradizionale continuò ininterrotta.

Edward Bunting e O’Carolan

Alla la fine del XVIII secolo gli arpisti tradizionali irlandesi erano quasi estinti. Poiché la musica per arpa era sempre stata tramandata oralmente, molto poco di questa musica è stato conservato. Il tentativo più importante per salvare l’antica tradizione arpistica irlandese fu compiuto nel 1792. Al fine di incoraggiare e preservare l’antica tradizione arpistica, fu organizzato un festival a Belfast al quale furono invitati tramite inserzioni sui giornali tutti gli arpisti irlandesi per esibirsi e vincere dei premi in denaro. Solo dieci arpisti, di età compresa tra i 15 e i 97 anni parteciparono. Gli organizzatori reclutarono un organista diciannovenne di nome Edward Bunting per annotare la musica. Ma, con poche eccezioni, furono annotate solo le melodie e non gli accompagnamenti e purtroppo Bunting, da buon musicista classico, intervenne a piene mani anche nelle melodie. Bunting si entusiasmò a tal punto durante il festival che continuò a raccogliere brani tradizionali per tutta la sua vita, pubblicando tre raccolte, nel 1797, 1809, e 1840. Il pregio del lavoro di Bunting, paradossalmente non fu tanto quello di raccogliere la musica – che fu come abbiamo detto molto rimaneggiata – ma di aver raccolto moltissime informazioni storiche, tecniche e musicali dagli arpisti. La maggior parte delle melodie di O’Carolan e di altri compositori dell’epoca d’oro dell’arpa irlandese ci sono pervenute proprio grazie all’opera di Bunting. Senza di lui oggi conosceremmo poco o nulla di questo meraviglioso repertorio.

In epoca medievale la carta non esisteva e si scriveva sulla pergamena, ovvero la pelle di pecora. Per ottenere un foglio occorreva eseguire una lunga serie di operazioni e non tutti si potevano permettere questa nuova base su cui scrivere, senza contare che erano anche pochi coloro che sapevano leggere e scrivere. Aggiungiamo l’importanza del bestiame in epoca medievale, un foglio poteva voler dire un capo di meno e non potevano certo sgozzare una pecora per scrivere una nota della spesa. Dunque un foglio di pergamena doveva essere scritto solo per cose di importanza assoluta e quando veniva scritto tutto si era di nuovo al punto di partenza, dunque spesso si ricorse al riciclo per scrivere altre cose nuove e magari più importanti. Questo è uno dei motivi maggiori per cui oggi di quell’epoca sappiamo ancora molto poco, senza contare che finché poté l’umanità fece affidamento alla memoria collettiva.

Il sangue non è acqua, chi non lo sa? Quante volte l’uomo si è chiesto nei secoli del passato se un legame di sangue non possa essere spezzato, poiché è risaputo che spesso esso va ben oltre la morte del corpo. Da che mondo è mondo esistono il peccato e la malvagità e i consanguinei si sono spesso scagliati gli uni contro gli altri, perfino da arrivare ad uccidersi, fregandosene di quel legame che la comunanza del sangue aveva creato. Il Medioevo in proposito ha un vasto repertorio, eppure furono proprio i legami di sangue creati per matrimonio e nascita a creare la struttura sociale tipica del feudalesimo. Tale struttura fu poi integrata da una più intricata rete di rapporti personali che pur non basandosi sulla comunanza di sangue, finirono per necessitarne.

La musica medioevale copre circa cinque secoli, nel corso della storia della musica, e va dall’XI fino alla fine del XV secolo. Essa, dato il lungo arco di tempo, è suddivisa in diversi sotto periodi che ne distinguono lo sviluppo.

Il termine comprende tutta la musica europea scritta durante il Medioevo. Questa ebbe inizio con la caduta dell’Impero Romano e terminò in circa la metà del XV secolo, che istituisce la fine dell’era medievale e l’inizio del Rinascimento. In un certo senso la musica del periodo fu caratteristica solo per lo stesso, durante il corso di tutta la storia.

Stili e tendenze

L’unica musica medievale, che può essere studiata, è quello che è stata scritta e soprattutto quella che è sopravvissuta al tempo. Dal momento che la creazione di manoscritti musicali è stata molto costosa, a causa delle spese in pergamena, e l’enorme quantità di tempo necessario per uno scrivano per copiare tutto verso il basso, solo le potenti casate, le famiglie nobili di altissimo rango erano in grado di creare manoscritti che sono sopravvissuti fino ai giorni nostri. Anche istituzioni come La Chiesa in epoca medievale hanno composto dei brani di cui ci è pervenuto qualcosa, i brani più importanti sono certamente quelli noti come Gregoriani.

Tali manoscritti non riflettono in realtà, però, gran parte della musica popolare del tempo. All’inizio del periodo, la musica si presume fosse essere monofonica e omoritmica con quello che sembra essere un testo cantato all’unisono e senza supporto strumentale o accompagnamento strumentale. Nella notazione musicale, inizialmente, sembra che non ci fosse modo di specificare il ritmo, solo successivamente comparve tal tipo di notazione.

La semplicità del canto, con la voce all’unisono e la declamazione naturale era più comune. La notazione della polifonia si sviluppò successivamente. L’armonia, gli intervalli consonanti, gli unisoni, ottave, (e più tardi, i quarti perfetti) erano però già noti, anche se quasi mai utilizzati. La Notazione ritmica che fu adottata solo nel tardo Medioevo permise complesse interazioni tra più voci in modo ripetibile. L’utilizzo di testi multipli e la notazione di accompagnamento strumentale si svilupparono solo alla fine dell’epoca medievale.

Gli strumenti

Gli strumenti utilizzati per eseguire musica medievale esistono ancora, anche se in forme diverse, dal momento che degli originali si hanno pochissimi e rarissimi pezzi, spesso gelosamente custoditi da privati per eredità o da istituzioni o conservatori famosi e di fama internazionale o mondiale.

Il flauto una volta era fatto di legno, piuttosto che d’argento o di altro metallo, e come oggi ne erano note due forme: il flauto traverso o il flauto dritto. I flauti moderni hanno conservato nei secoli la forma che noi oggi vediamo, anche se ovviamente oggi il materiale è diverso. Il flauto medievale è tra gli strumenti usati dal cantautore italiano Angelo Branduardi nelle sue canzoni. Sia nelle moderne canzoni in stile medievale, sia in quelle dei cantautori, il flauto è uno strumento che spesso viene adottato nella parte musicale introduttiva della canzone, accompagna i ritornelli e viene usato per la parte finale, ma non viene suonato continuamente durante i brani. Si tratta di uno strumento dal timbro delicato, dolce, diverso dal timbro dei flauti moderni e questo probabilmente è dovuto al fatto che oggi la maggior parte dei flauti vengono prodotti con materiali plastici, mentre i flauti impegnati nelle rievocazioni storiche o nei brani di alcuni cantautori, sono in legno e prodotti artigianalmente, ne consegue così che mentre i flauti in plastica o materiali simili hanno tutti la stessa voce, i flauti di mano artigiana hanno tutti una voce propria, l’uno diverso dall’altro. In un componimento musicale, senza parte cantata, che prevede più di un flauto sarebbe più che orecchiabile la differenza delle voci degli strumenti. Uno dei predecessori del flauto, il flauto di Pan, era molto popolare in epoca medievale, ed è probabilmente di origine ellenica.

La musica medievale utilizzava, inoltre, molti strumenti a corde pizzicate, come il liuto, mandora, Gittern e salterio. Il dulcimer o salterio martellato, una struttura simile al salterio e cetra, erano originariamente a pizzico.

La lira, fu strumento tipicamente usato nelle corti dell’impero bizantino e fu il primo strumento europeo ad arco. Il geografo persiano Ibn Khurradadhbih del IX secolo († 911), citò la lira bizantina, nella sua discussione sugli strumenti ad arco considerandolo equivalente allo strumento per il rabàb arabo. Un altro strumento tipico dei Bizantini fu il noto urghun (organo), shilyani (probabilmente un tipo di arpa o lira) e la salandj (probabilmente una cornamusa). Altro strumento che ha mantenuto la sua forma originale è la ghironda. Esistevano inoltre strumenti come l’arpa ebraica, le prime versioni di organo, violino (o viella), e trombone (chiamato sackbut).

Con il termine liuto si intende sia lo strumento musicale sia, secondo la classificazione organologica Hornbostel-Sachs, la particolare famiglia di strumenti cordofoni composti da un manico sul quale l’esecutore preme con le dita le corde nelle posizioni opportune, e da una cassa armonica. A seconda del modo utilizzato per produrre il suono dalle corde, ovvero 6 corde, si distinguono i liuti ad arco, nei quali le corde sono sfregate da un archetto (violino, viola…) dai liuti a plettro, nei quali le corde sono pizzicate dal plettro o dalle unghie dell’esecutore (chitarra, mandolino…).

I liuti, siano essi ad arco o a plettro, si possono anche classificare, in base al manico, in corti e lunghi. La conseguenza è che nei liuti lunghi si ha a disposizione su una sola corda, una sequenza di note maggiore che non sui liuti corti; pertanto sui liuti lunghi si possono eseguire contemporaneamente sia la melodia, suonata su una corda, che l’accompagnamento, suonato sulle altre corde, cosa che invece è fortemente limitata, se non impossibile, sui liuti corti.

L’evoluzione del liuto portò alla costruzione di strumenti di diapason variabile, e con diverse accordature dovute anche al variare del numero di corde o di ordini di corde che possono variare dai quattro ai dodici.

Generalmente, il liuto rinascimentale a 6 cori utilizzava l’accordatura della viola da gamba tenore, con intervalli di quarta tra le corde, fatta eccezione per l’intervallo tra il quarto e il quinto ordine, che è di terza maggiore.

I liuti con più di 6 ordini di corde normalmente sono composti con l’aggiunta di ordini di corde più gravi, utilizzati a vuoto; in questo caso i primi sei ordini sono accordati normalmente, mentre le corde gravi possono essere accordate secondo i pezzi da eseguire (secondo la prassi esecutiva barocca raggruppati in suites della stessa tonalità).

 

Fine prima parte

Note e bibliografia riportate nell’ultima parte.

 

Gloria Berloso

Gloria Berloso

 

 

febbraio 29, 2016

Una canzone può cambiare la sorte di una persona?

Nella storia della musica ci sono molte canzoni che hanno segnato l’esistenza dei loro autori. Cercherò di ricordarne alcune che hanno avuto riscontro in una parte di pubblico soprattutto giovanile, sensibile e pacifista.
Senza andare in ordine nel tempo ma riferendomi agli anni sessanta e settanta, mi vengono in mente le canzoni che maggiormente sono entrate nel cuore e nella mente di milioni di persone in tutto il mondo e non sono più uscite. Naturalmente mi riferisco a quei brani che in maniera decisa si scontravano con il pensiero politico, la guerra, il razzismo, la libertà di pensiero.
Tutti sappiamo che i maestri, allora censurati, combattuti, perseguitati sono stati ancor prima degli anni sessanta, Woody Guthrie e Pete Seeger. E proprio da una ballata di Arlo Guthrie, figlio di Woody che vorrei partire. La canzone, lunga 18 minuti, racconta la storia vera di Arlo, arrestato nel novembre del 1965 in un centro di reclutamento a Manhattan, dopo una visita psichiatrica per verificare i requisiti militari e la capacità conseguente di uccidere bambini, violentare donne e sterminare interi villaggi.

Arlo Guthrie

Arlo Guthrie

La canzone è naturalmente Alice’s Restaurant scritta nel 1967 e alla quale si ispira l’omonimo film del 1969 di Arthur Penn, che diventa molto popolare tra i figli dei fiori ma anche un punto di riferimento, per il dialogo, la libertà e la fraternizzazione. Per chi non lo sapesse il ristorante si trovava in una chiesa sconsacrata di Great Barrington nello stato del Massachusetts.
Un’altra canzone che dovrebbe essere riascoltata spesso e nel tempo è sicuramente Ohio, scritta da Neil Young e pubblicata come singolo nel 1970 da Crosby, Stills, Nash & Young. Il brano racconta quanto avvenuto nel campus della Kent University nello stato dell’Ohio il 4 maggio 1970, quando la Guardia Nazionale sparò ad altezza uomo contro i manifestanti, uccidendo quattro studenti. Il governatore d’allora ne chiese l’immediata censura ritenendola un incitamento alla violenza. Forse molti non sanno che la Guardia Nazionale era una forza militare di riserva e fu utilizzata proprio negli anni sessanta e settanta contro le manifestazioni studentesche. Alla Guardia Nazionale facevano soprattutto parte i figli privilegiati di una ben determinata classe sociale e in questa maniera non venivano arruolati nell’esercito in partenza per il Vietnam.


Young affermò nelle note interne dell’antologia Decade del 1976 come i disordini alla Kent State University fossero stati “probabilmente la più grande lezione mai ricevuta circa la violazione dei diritti civili su suolo americano”, e ricordò che David Crosby pianse quando finirono di registrare il brano.
Dopo questa canzone, il movimento statunitense di controcultura considerò C.S.N.Y. dalla propria parte, dando ai quattro musicisti lo status di leader e portavoce delle istanze libertarie del movimento contestatario per tutto il decennio successivo.
Un’altra canzone scritta per diretta esperienza della sua autrice Joan Baez, è Where Are You Now, My Son? Una chiara e netta denuncia alle bombe sganciate dai suoi connazionali nel dicembre 1972 ad Hanoi. Le urla di una madre che sembra canti mentre dice I miei figli, i miei figli, dove siete ora figli miei? I suoi figli erano da qualche parte, in una tomba di fango e lei come un vecchio gatto li cercava dove li aveva visti prima delle bombe.
Questa canzone e la registrazione diretta sul luogo del massacro provocarono una reazione tale nella destra statunitense tanto che Joan Baez già perseguitata per anni, e incarcerata nel 1967 dove partorì suo figlio nel 1969, continuò ancora di più il suo impegno contro la guerra.

JOAN BAEZ

JOAN BAEZ

Nel 1969 uscì un album con una ballata che occupava tutto il lato B del disco. S’intitolava Monster e fu considerato un capolavoro assoluto degli Steppenwolf, gruppo formato da John Kay (voce) e da Jerry Edmonton (batterista). Anche questo brano era lungo venti minuti circa e ripercorreva la storia degli Stati Uniti con l’arrivo dei profughi religiosi che rubavano la terra ai nativi per costruire la grande nazione e raccontava degli abusi, della corruzione, della guerra civile.
La musica di John Kay ha sempre avuto un sottofondo di coscienza sociale. Da ragazzo fuggì dalla Prussia Orientale con la madre e successivamente seguì la strada del Rock’n’roll mentre ascoltava la radio delle forze armate degli Stati Uniti nella Germania Ovest. Queste prime esperienze lasciarono un segno indelebile su Kay e aprirono la strada ad un impegno per la musica potente e testi significativi. Questo impegno fu cementato nel 1965, quando Kay partecipò ad un seminario di canzoni d’attualità al Newport Folk Festival con Bob Dylan e Phil Ochs. La musica degli Steppenwolf diventò la colonna sonora della guerra del Vietnam e Monster l’inno dei manifestanti.

Steppenwoolf

Steppenwoolf

Un’altra canzone che segnò la vita di John Lennon, componente dei Beatles e baronetto inglese, fu sicuramente Give Peace a Chance nel 1969. Il brano che divenne un messaggio universale di milioni di persone in ogni parte del mondo, cantato nelle manifestazioni pacifiste assieme alla già celebre We Shall Overcome. La vita di Lennon dopo lo scioglimento con i Beatles e il trasferimento negli Stati Uniti cambiò radicalmente. Costretto nel nuovo paese per i suoi ideali politici, iniziò proprio con questa canzone ed in seguito con Imagine e molte altre, una crociata pacifista contro la guerra in Vietnam. Iniziò inoltre a difendere i musicisti dai predoni delle case discografiche aderendo al Rock Liberation Front, a solidarizzare con Le Pantere Nere, a partecipare ai raduni, a deprecare la repressione violenta nelle carceri con la canzone Attica State, a condannare il colonialismo britannico nell’Irlanda del Nord. Con Yoko Ono condusse una battaglia assolutamente storica ma ebbe vita molto dura dato che fu spiato fino alla sua morte avvenuta nel dicembre del 1980 ad opera di un pazzo che gli ha sparato. Naturalmente questo omicidio resta ancora oggi una incognita per il semplice fatto che Lennon fu sorvegliato a vista, ottenne la cittadinanza americana nel 1975 dopo una prova di forza con le autorità che nel 1973 gli intimarono di allontanarsi dal paese.

John Lennon

John Lennon

Una canzone che cambiò la vita al suo autore fu nel 1969 Le Métèque, tradotta in italiano da Bruno Lauzi con l’assistenza del suo autore Moustaki stesso che l’italiano lo parlava in casa da piccolo, essendo la sua una famiglia di ebrei sefarditi originari di Corfù, isola greca ionica dove però l’italiano era lingua corrente e storica. Métèque in italiano si traduce con meticcio. Nell’antica Atene i meteci erano gli stranieri greci residenti nelle città dell’Attica per un periodo determinato. Questi stranieri erano obbligati a iscriversi ad una lista, avere un protettore e pagare una tassa. Nella tripartizione delle classi, i meteci stavano in mezzo tra i cittadini e i non liberi.
George Moustaki con questa canzone volle rispondere ad una amica che lo aveva chiamato appunto métèque, non riconoscendolo francese puro ovvero immigrato. La canzone quindi nascondeva un significato profondo, diventò un inno all’essere straniero con la semplicità delle parole al fine di farsi capire meglio alla donna che lui desiderava.
Nacque un capolavoro.
Moustaki aveva la gran dote dell’intelligenza e dell’equilibrio e continuò rigorosamente la sua strada senza scendere a compromessi ideologici e commerciali, non preoccupandosi di scontentare coloro che lo avevano esaltato, per seguire solamente il suo istinto, la sua vena.
Ancora oggi la maggior parte della gente ricorda Lo Straniero:

Geoge Moustaki

George Moustaki

CON QUESTA FACCIA DA STRANIERO
SONO SOLTANTO UN UOMO VERO
ANCHE SE A VOI NON SEMBRERA’
CON GLI OCCHI CHIARI COME IL MARE
CAPACI SOLO DI SOGNARE
MENTRE ORAMAI NON SOGNO PIU’
META’ PIRATA META’ ARTISTA
UN VAGABONDO UN MUSICISTA CHE RUBA
QUASI QUANTO DA’
CON QUESTA BOCCA CHE BERRA’
DA OGNI FONTANA CHE VEDRA’
E FORSE MAI SI FERMERA’
CON QUESTA FACCIA DA STRANIERO
HO ATTRAVERSATO LA MIA VITA
SENZA SAPERE DOVE ANDARE
È STATO IL SOLE DELL’ESTATE
E MILLE DONNE INNAMORATE A MATURARE LA MIA ETA’
HO FATTO MALE A VISO APERTO
E QUALCHE VOLTA HO ANCHE SOFFERTO
SENZA PERO’ PIANGERE MAI
E LA MIA ANIMA SI SA
IN PURGATORIO FINIRA’
SALVO UN MIRACOLO ORAMAI
CON QUESTA FACCIA DA STRANIERO
SOPRA UNA NAVE ABBANDONATA
SONO ARRIVATO FINO A TE
E ADESSO TU SEI PRIGIONIERA
DI QUESTA SPLENDIDA CHIMERA E
DI QUESTO AMORE SENZA ETA’
SARAI REGINA E REGNERAI
LE COSE CHE TU SOGNERAI
DIVENTERANNO REALTA’
IL NOSTRO AMORE DURERA’
PER UNA BREVE ETERNITA’
FINCHE’ LA MORTE NON VERRA’
IL NOSTRO AMORE DURERA’
PER UNA BREVE ETERNITA’
FINCHE’ LA MORTE NON VERRA’

In questo articolo ho descritto le mie conoscenze personali nell’intento di risaltare un contenuto sociale ancora indistinto, da trovare e ricercare in certi momenti per uscire dal groviglio psicologico della mia educazione mai sinceramente definita per posarsi su constatazioni di sofferenze umane e di dolore.

Gloria Berloso

Gloria Berloso

febbraio 6, 2016

Chiude Ghiaccio Bollente. Carlo Massarini racconta la sua straordinaria esperienza.

La musica non nasce per caso e non è fine a sé stessa. Le sue radici sono nella vita dell’uomo e nella società in cui questi vive. Esistono periodi di tempo nella storia della musica che non hanno solo nomi, ma anche una immensa biblioteca ed esigono un particolare senso nel tempo. Le difficoltà che inevitabilmente si trova davanti chi è sprovvisto di cultura in questo campo non così familiare a tutti, frenano generalmente il naturale desiderio di conoscere e di capire, benché le prospettive che così si aprono meritino la più intensa partecipazione dell’intelletto, e l’esperienza piuttosto insolita di scoprire che una storia anche in settori della vita apparentemente statici e, in confronto al nostro divenire umano, del tutto esenti da ogni forma di mutamento, ingenera e giustifica una certa perplessità. Ma le possibilità che si offrono sono considerevoli. Le successive trasformazioni della musica, che tutti noi oggi conosciamo con una certa precisione, costituiscono un discorso storico che può essere ricollegato con l’epoca storica, nel significato comune del termine. In questo campo le grandezze assolute restano sempre le costanti fondamentali. Oggi le nostre conoscenze sono molto più estese di quelle delle passate generazioni, anche nel campo della musica, ma queste conoscenze si imperniano sulle nostre capacità di riflessione e di associazione, senza le quali non sarebbero comunicabili né d’altra parte accessibili al nostro intelletto in modo diverso da prima. La comunicazione a onde cerebrali e vibrazioni sonore sono un veicolo di possibilità d’incontro fra chi scrive musica e chi l’ascolta. La musica e le canzoni però devono avere un ruolo sempre essenziale nella società e non si possono liquidare semplicemente ascoltando in cuffia suoni distorti; le emozioni che una canzone comunica si possono percepire molto di più a un concerto e comunque da registrazioni effettuate con veri strumenti musicali. Il suono e la voce sono elementi essenziali per esprimere al meglio quello che vogliamo e desideriamo comunicare.
La musica è sempre riuscita a far comunicare tutti coloro che cercano la libertà, che sono contro la guerra, i fili spinati, le barriere, lo stato di polizia violenta. La lotta è sempre al centro dell’attenzione quando a farne le spese sono i più poveri, i più sfortunati e chi desidera solo la pace. La gente sta sempre con la massa, la gente teme la diversità, soprattutto culturale; la gente esalta la violenza con la quale pensa di esercitare un potere sugli altri e respinge la bellezza diversa, il colore, l’incrocio. Se guardiamo l’arcobaleno, è formato da vari colori, nessuno di essi prevale sull’altro e sono tutti belli. È così che dovrebbe essere la gente, dovrebbe brillare sempre con i suoi colori, i suoi incroci e rispettare la libertà di tutti. L’arcobaleno forma un arco che tocca la terra, il mare ed il cielo ed insegna a tenerci per mano e a percepire anche il vuoto riempito d’aria, quell’aria che tutta la gente deve respirare per continuare a vivere.
Dal nostro immaginario peschiamo le parole per trasmetterle alla gente che non smette mai di formare un mezzo cerchio esattamente come l’arcobaleno. La gente ha i suoi colori quando ti circonda, incrocia le braccia quando sceglie la pace; la gente sa ch’è giusto essere libera d’ascoltare e di capire, solo così la diversità può essere annullata.
Carlo Massarini, ha continuato ad esprimere la sua passione di comunicatore, la sua vocazione di trasmettere al grande pubblico arte e conoscenze che sono il patrimonio o l’esperienza solo di pochi. In uno strano meccanismo la direzione RAI ha deciso con una semplice comunicazione di chiudere l’eccellente (ed unica nel suo genere) trasmissione Ghiaccio Bollente su RAI 5, ideata da Paolo Giaccio e condotta da Massarini. Il mio sconcerto come quello di chi ascolta la radio e la televisione per seguire concerti importanti e in modo esclusivo la musica, è visibile. Si sono elevate numerose proteste e critiche da parte di giornalisti, dal popolo del web e dai musicisti. È evidente che la nuova classe dirigente RAI la musica non la “sente” o forse c’è qualcosa di ancora più inquietante nei corridoi del palazzone?
In una intervista esclusiva di Alberto Marchetti, il conduttore Carlo Massarini risponde alle sue domande e chiarisce molti aspetti interessanti di questo sistema.
Gloria Berloso

Carlo Massarini

Carlo Massarini

• Proprio in questi giorni si parla di una sospensione di Ghiaccio Bollente, magazine in onda in seconda serata su Rai 5, l’unica trasmissione rimasta sulla buona musica di ogni genere, l’unica capace ancora di informare su un universo culturale tagliato completamente fuori dai palinsesti. Una brutta notizia che ha scatenato il web, con una petizione on line che ha raccolto in pochi giorni migliaia di firme.
A – Ciao Carlo, parlami di Ghiaccio Bollente.
Ghiaccio Bollente è stata un’idea di Paolo Giaccio, l’ultima idea prima di andare in pensione, a lui si deve l’intuizione di Mr Fantasy, è stato lui a volerla, Rai 5 ci ha concesso questo spazio, uno spazio interessante perché è una specie di Stereonotte televisivo. Non era mai successo che ci fosse musica da mezzanotte circa fino alle 5 del mattino, musica di ottima qualità, in maniera così organica, strutturata, tutte le notti, con una programmazione che puoi sapere in anticipo in modo da scegliere cosa vedere, seguire, registrare, con materiali sonori più o meno rari dalle teche rai, e anche di acquisto. Su questo abbiamo aggiunto il magazine con l’ora settimanale di materiale prodotto da noi, lì ho cercato di fare un’operazione di storicizzazione e narrazione, la cosa più interessante che ora si possa fare, raccontare delle storie, raccontarle bene, con dovizia di particolari, con notizie e filmati d’epoca.
È un po’ il lavoro che sta facendo Buffa per il calcio, Lucarelli per la cronaca, io ho cercato di raccontare soprattutto le storie di persone evidentemente poco conosciute in Italia, come alcuni bluesmen, a partire da B.B. King, Hawling Wolf, Chuck Berry, Muddy Waters, gli Staples Singers, e anche alcune storie di rock come a esempio quella di Winwood dei Traffic, storie di rock che sono radicate nel mio dna prima ancora che nel mio cuore; quindi monografie di grandi come David Bowie, Brian Ferry, oppure una serata molto bella, intensa, lunga, tutta dedicata a Lou Reed. Insomma, arrivati a questo punto della storia del rock, magari anche solo per un fattore generazionale, più che impazzire per le nuove band, che francamente mi lasciano quasi sempre un po’ così, mi sono dedicato al racconto di band epocali del passato.
Ci sono naturalmente molti artisti interessanti come gli Arcade Fire, Kamasi Washington è un artista interessante, amante della contaminazione, a lui abbiamo dedicato spazio proprio da poco, ma in generale poche produzioni sono storicamente all’altezza di altri decenni passati. Anche questo potrebbe non voler dire nulla, diciamo allora che è proprio un mio sentire, per me Jackson Browne rappresenta molto di più di cantori del nuovo decennio.
Ma non siamo sordi a quel che di buono arriva da produzioni anche indipendenti, e abbiamo promosso, nell’ultimo semestre, i dischi del mese, mettendo in risalto proprio questo genere di musica, uno spazio certo non immenso, alla fine presentiamo 9 dischi per 3 minuti a testa, mettendo quei dischi, belli e sorprendenti, che spesso è molto difficile scovare, scoprire, a meno di lanci improvvisi. Per esempio di jazz abbiamo presentato l’album “Mockroot” di Tigran Hamasyan, che è un album di grande spessore, ricco di contaminazioni, abbiamo consigliato Charles Lloyd, il vecchio sassofonista che riportò in scena Michael Petrucciani, poi album rock molto particolari, cantautori meno ascoltati ma non per questo minori, quasi impossibili da trovare per un ascoltatore normale, e ti dico Father John Misty o Iosonouncane con uno dei migliori album italiani dell’anno.
Se non leggi le riviste settoriali, o se non sai cosa cercare nel mare di internet, se non incroci le informazioni, come puoi scovare cose tanto nascoste? Se uno fa un programma deve farlo come lo vorrebbe vedere da ascoltatore, per lo meno io ho sempre la curiosità di sentire cose belle lontane dai soliti suoni, diverse nell’intenzione e nel modo. È un paradosso, lo so.

Per voi giovani 1971

Per voi giovani 1971

Quando eravamo ragazzi noi, mi ricordo, se amavi i Traffic e volevi ascoltare un loro brano dovevi comprare le riviste, cercare le tue informazioni, chiedere in giro, parlare con gli altri appassionati; adesso che l’informazione è totale, ora che puoi sapere tutto di tutti perché hai internet, Wikipedia, i social, Amazon, in questo di tutto su tutti, su così tante persone, si capovolge il problema, e più che mai serve una guida per districarsi in questo arcipelago sconosciuto. Ho realizzato quindi questa rubrica proprio perché mi immedesimo in un ascoltatore medio alla ricerca di cose che valgono, di sorprese, di emozioni sempre più rare nel già sentito di tutti i canali fotocopia.
Poi abbiamo avuto quest’idea delle interviste approfondite, che non sono quelle stereotipate del tg, interviste che rivelano fatti originali, curiosità, il coinvolgimento emotivo dell’artista, dove c’è chi ride, chi si arrabbia, mostrando l’uomo oltre l’artista.
E ancora c’è la storicizzazione, perché i ragazzi di oggi sanno poco delle radici, del percorso che ha portato ai loro attuali beniamini, perché non sanno come andare indietro, quali percorsi seguire, non c’è spesso tempo, voglia o competenza per risalire un fiume che non ha un solo ramo ben definito, ma mille rivoli paralleli e spesso confluenti o divergenti. Io per esempio ho avuto una botta di blues una quindicina di anni fa, ho iniziato ad acquistare molti album del genere, sono tornato pian piano alla visione d’insieme, fino a comprendere buona parte della complessità. Come tutti sono preso dalle mie passioni, quella volta per esempio a quarant’anni, e prima avevo avuto innamoramenti per altri generi, sempre alla ricerca di una sorta di guida, oltre quello che si riesce a trovare da soli, perché hai bisogno di qualcuno che ti descriva le strade che poi puoi anche scegliere di non seguire. Ma le sai. La storicizzazione credo sia fondamentale per mettere tutto in prospettiva, per capire il valore di ciò che è accaduto in passato e comprendere meglio il tratto musicale contemporaneo.
A – Ho avuto modo di vederti su palchi importanti nell’ultimo anno, a L’Aquila per esempio, o a Roma per gli aiuti al Nepal.
Come si fa a dire di no richieste del genere? Mi sono sembrate iniziative nobili, degne di nota fin dall’inizio, fare il presentatore di grandi palchi non è esattamente il mio mestiere anche se l’ho fatto più di qualche volta. A Roma per esempio, per il Namaskar for Nepal (24 settembre 2015), la serata era costruita bene, eclettica, non solo rock, non solo jazz ma musiche molto diverse, a volte addirittura opposte, tutte comunque di qualità, fatte da persone di grandi capacità, evidentemente anche con un grande cuore perché comunque venire a proprie spese un po’ da tutta Italia è stato, come dire, sicuramente un bel gesto da parte di tutti quei musicisti. Ho trovato che molte delle persone che suonavano, molti dei musicisti che ho presentato io non li conoscevo neanche, prendi Jaka, o il sorprendente Joyeaux, i Bandabardò li conoscevo poco, però la cosa bella è che si è creato un clima fantastico, non solo sul palco ma anche nel retro, tutti erano contenti di esserci, nonostante la pioggia, nonostante la poca voglia della gente di rischiare, di mettersi in macchina con un tempo così incerto, però c’era un grande piacere, e anche un filo di orgoglio nell’essere lì, prima, nell’esserci stati, poi. Tutti disposti addirittura a tornare, così si diceva nel retro palco, concordi, perché era stato davvero peccato fosse stata fatta una cosa così bella per così poca gente. È segno che la cosa è piaciuta, non solo da un punto di vista musicale ma proprio da un punto di vista di spirito.
Credo si rifarà. Ovviamente bisognerà trovare una nuova data in cui tutti o la maggior parte degli artisti presenti saranno liberi, trovare una sala a Roma, chiusa, che abbia dei costi ragionevoli, perché l’auditorium sarebbe perfetto, ma purtroppo è carissimo. Quindi c’è un insieme di cose da cercare, da valutare, è una congiunzione rara quella di una serata come questa passata, una congiunzione che va evidentemente ritrovata, si, c’è tutta la voglia e il piacere di ripeterla.
A “Il Jazz Italiano per L’Aquila” (6 settembre 2015) sono stato invitato da Luciano Linzi e Paolo Fresu, era un po’ un paradosso, io lavoro per Rai 5, e per questa iniziativa per Rai 5, la mia struttura produttiva, la richiesta mi è giunta dall’esterno. Mi sono sentito onorato, conoscevo molti dei musicisti presenti, alcuni erano stati anche ospiti su Ghiaccio Bollente, ma avere una sorta di investitura da parte dei jazzisti italiani mi è sembrata una cosa davvero emozionante, bella, mi sono divertito a farla, ho sentito musiche che non conoscevo, tutte comunque straordinarie, non solo sul palco principale la sera ma anche andando in giro per la città. È stata una giornata davvero memorabile, non si era mai riunito tutto intero l’universo del jazz, intorno a una iniziativa nobile, evidentemente questa de L’Aquila è una motivazione molto forte, un po’ come per il Nepal per certi versi, una città a solo un centinaio di chilometri da Roma ferita da un terremoto violento, che fa fatica a riprendersi e dove soprattutto fa fatica a rinascere una vita culturale che c’era sempre stata.
Vedere 40.000 persone, come si è detto, sciamare per L’Aquila, riprenderne possesso, reimmettendo emozione, cultura, sentimento, è stata una vera gioia. Ho fatto un giro nel pomeriggio, ed era intrigante questo viaggiare da un concerto all’altro, sorridendo, lasciandosi trascinare dai flussi e dalle musiche, con i musicisti che si ritrovavano in mezzo alla folla, con le marching bands a rallegrare le vie piene di impalcature, e poi ti ritrovavi vicino a Trovesi, oppure alla Marcotulli, in uno scambio emotivo intensissimo.
Forse nessuno si aspettava tanto afflusso, ma in certe situazioni qui devi sempre essere molto cauto, non ne ho parlato con loro, ma immagino, si organizza una cosa bella, e lo sai che è bella, sai che arriverà tanta gente, ovvio, però è la prima volta, quanta gente arriverà? L’Aquila è un posto relativamente piccolo, la gente deve partire da Roma, Pescara, evidentemente c’è stato un richiamo molto forte, quindi si, ti aspetti che al concerto della sera ci sia gente ma hai sempre l’incognita della prima volta. Ebbene, c’è stata sicuramente più gente di quella che si aspettavano, da una previsione di ventimila ne sono arrivate il doppio, quelle che sono mancate sono le strutture del posto. Essendo una città con un centro storico non pienamente funzionale sono mancati i luoghi dove rifocillarsi, l’anno prossimo sapendo già la dimensione dell’affluenza la città si organizzerà sicuramente meglio. A noi portarci un maglione e una giacca a vento per non soffrire il freddo. L’Aquila non è Roma.
A – Dal punto di vista delle informazioni e della capacità di farsi guida, penso che Mr Fantasy sia stato un programma davvero epocale.
Si, la cosa nuova giusto al momento giusto, mettiamola così, la prima trasmissione al mondo a trasmettere video musicali, una grande intuizione di Paolo in un momento molto creativo, erano finiti gli anni settanta che erano stati anche loro anni creativi certo, ma anche anni molto difficili, gli anni di piombo, non c’erano più i concerti, la musica era stata sacrificata, la musica era importante ma faticava a ritrovarsi, si viveva un momento molto cupo, teso. Poi a contrasto sono arrivati gli ottanta che come spesso capita erano esattamente il contrario, colorati, anche frivoli, leggeri, ma anche di grandi contaminazioni, entrava prepotente l’elettronica, si allargava la world-music nel rock, il rock ampliava enormemente le sue sonorità.
Mr Fantasy (1981 – 1984) è stato un programma nato sull’onda di quel momento creativo, Milano stava vivendo anni di grande vitalità, di grande fermento, intorno alla scuola di architettura che si chiamava Menphis, dove lavoravano Mendini, Sottsass, grandi designer che hanno dato un impulso eccezionale al design italiano, e noi ci siamo trovati lì, con questa idea in mano, quella di una trasmissione incentrata sui videoclip, ai quali aggiungere i nostri, una serie di videoclip prodotti direttamente da noi, altra idea geniale, che ci proiettò subito avanti, molto più avanti di tutto quello che c’era in giro, che nel tempo ha un po’ lasciato il concetto di video solo musicali per diventare poi un programma di videoteatro, animazione, trasformando il video clip come forma breve di racconto compiuto, un punto di riferimento per tutti quelli che volevano fare danza, teatro, pubblicità, videoarte, e noi siamo stati in quegli anni al centro di questo movimento visivo, l’abbiamo anticipato e poi raccontato, fatto vedere.
È un programma durato relativamente poco, solo quattro anni, ma è un programma che proprio perché nato nel momento giusto, con la formula giusta, era tutto al suo posto, c’era un fantastico designer televisivo, Convertino, che utilizzando il cromakie e quest’idea di uno studio tutto bianco, l’iperspazio lo chiamavamo, dove entravo da un tunnel a marcare il cambio dimensionale, c’erano questi videoclip prodotti da noi che nella loro ingenuità primigenia permisero a tanti artisti di avere visibilità e un seguito.
Fummo noi a interrompere la programmazione, la Rai si era trovata in mano questa trasmissione nata un po’ di nascosto, quasi un programma del sottoscala, costava poco, ce l’avevano fatto fare senza sapere esattamente la forza di quella creazione, senza immaginare dove saremmo andati a parare.
La cosa poi ha funzionato e naturalmente erano tutti contenti, ma la fermammo noi, perché eravamo convinti in quel momento di poter lasciare il campo del video che aveva ormai dilagato, ce l’avevano tutti, ogni tv commerciale riempiva i palinsesti di video, non avevamo più quella sensazione di essere esclusivi anche sulle grandi prime uscite, avevamo poi altri progetti in cantiere, ci sentivamo molto creativi. Eravamo convinti delle nostre idee, fino ad abbandonare la trasmissione in fase alta, mentre era ancora un programma di culto.
Ripartimmo subito con Non Necessariamente (1986), che era un progetto di viaggi immateriali, precorreva internet, c’era la memoria, il computer, questa rete che catturava, si viaggiava in un mondo virtuale attraverso una mappa, un browser, una grande intuizione anche lì, forse non supportata dalla necessaria esperienza, troppo complessa dal punto di vista tecnologico, troppo visionaria, per la produzione richiedeva mesi e mesi di preparazione, e si sa che le cose troppo complesse poi diventano ostiche, il pubblico alla fine non si ritrovò. Ma sono orgoglioso d’averla fatta, a guardarla adesso è certo un filo datata, ma i mezzi erano davvero elementari a confronto con quelli contemporanei, si faceva in un pomeriggio di post produzione quello che oggi un ragazzo fa in mezz’ora col proprio pc, ma dal punto di vista concettuale, di ideazione, ancora oggi è un programma molto avanti.
Oggi programmi così la Rai non li farebbe proprio, non c’è più il piacere della sperimentazione, oggi la Rai punterebbe a programmi dal budget ridotto e dal massimo ascolto possibile, già allora fu possibile realizzare quel programma solo per l’onda di entusiasmo generata da Mr Fantasy, chiunque altro avrebbe ricevuto risposta negativa. Eravamo al posto giusto nel momento giusto, le circostanze erano favorevoli.
Mediamente (1995 – 2002) è stata un’altra grande intuizione, questa volta di Renato Parascandolo, che conoscevo come collaboratore di Per voi giovani, in radio, era quello impegnato socialmente e politicamente, di quelli che andavano nelle fabbriche a intervistare gli operai, consapevoli che col digitale stesse arrivando una nuova rivoluzione non solo nella comunicazione, era il 1994, internet non era ancora nulla, forse c’era qualche motore di ricerca rudimentale, fu un altro momento chiave per la creatività per chi aveva la giusta visionarietà, e invece che prendere esperti informatici ci avvalemmo di studenti in filosofia, quindi capaci di leggere meglio le ricadute della tecnologia sulla società, altra idea geniale.
A – Quali musicisti ricordi con più piacere?
Bob Marley rimane il più grande, quasi mitologico nel vero senso della parola, Marley era più di un cantante, era un leader spirituale, aveva evidentemente una missione, un uomo dal carisma immane. È stato un incontro bello, emozionante, e nel tempo ci siamo incrociati ancora, nel 1977, poi in Italia nel 1980, la sua presenza fisica e carismatica è la più forte che io abbia mai incontrato. Questo
indipendentemente dalla musica, che trovo comunque fantastica, resta il più grande interprete del roots reggae, e in giro ricordo che c’erano Peter Tosh, i Burning Spear, i Black Uhuru, insomma una scena eccezionale, che riempiva gli stadi, un genere tornato un po’ nella penombra.

Jackson Browne-Carlo-Massarini

Jackson Browne – Carlo Massarini

Poi ce ne sono stati tanti altri, Jackson Browne, di cui tradussi i testi in italiano, con lui ci fu un feeling particolare, era un comunicatore, capace di rendere universali le sue cose, le sue sensazioni, aveva il dono di una poetica di grande afflato pur parlando di sentimenti e sensazioni molto private. Fu una delle mie passioni più forti, era in quegli anni in una fase compositiva straordinaria, penso ad alcune canzoni come “Before the Deluge”, con una forza evocativa unica.

carlo massarini e massimo villa nello studio di popoff

Carlo Massarini e Massimo Villa nello studio di Popoff

A quel tempo erano necessarie operazioni di questo tipo, nei 70 prima di andare in radio (1973 – 1977 Popoff e Radio2 21.29) mi traducevo io i testi delle canzoni per la trasmissione, quelli di Zappa, Mitchell, Coen, Dylan. Allora bisognava tradurre i testi per conoscere gli artisti e i loro messaggi, i testi di quel periodo erano importanti e gli italiani proprio non parlavano inglese, un’operazione quasi didattica, mia e dei miei colleghi, per capire e far capire percorsi e temi. Mi è sempre stata congeniale questa posizione di mezzo tra le cose belle e quelli che le volevano conoscere, coerente con tutto quello che ho fatto, sia per la musica che per la tecnologia. Mi ci trovo a mio agio.

Alberto Marchetti

Alberto Marchetti

 

 

 

 

Intervista a cura di Alberto Marchetti

Gloria Berloso

Gloria Berloso

 

 

Prefazione e pubblicazione a cura di Gloria Berloso